Fjordens og jordens dikter

Litt om Jon Fosse
i anledning Svenska Akademiens tildeling av Nobelprisen
10. desember 2023

Av Espen Stueland

Tradisjonen tro er Svenska Akademiens Nobelpris-begrunnelse kort og fyndig: Jon Fosse tildeles Nobelprisen i litteratur «för hans nyskapande dramatik och prosa som ger röst åt det osägbara». Vent nå litt. Ideen om å gi röst åt det outsägbara er så innarbeidet at man nesten tar for gitt at den er forstått. Er den det? Den svenske poeten Gunnar Ekelöf (1907–1968), som i sin tid var medlem av Svenska Akademien, formulerer det samme röst åt det osägbara-paradokset i diktet «Poetik»:

Det är till tystnaden du skall lyssna
tystnaden bakom apostroferingar, allusioner
tystnaden i retoriken
eller i det så kallade formellt fulländade
Detta är sökandet efter ett meningslöst
i det meningsfulla
och omvänt
Och allt var jag så konstfullt söker dikta
är kontrastvis någonting konstlöst
och hela fullnaden tom
Vad jag har skrivit
är skrivet mellan raderna

Diktets jegber oss lytte etter noe som ikke blir sagt i det som blir sagt. Å bruke språket er å skape mening, men det jeget søker, gjennom ordene, ikke er mening, men «ett meningslöst». Et meningsløst hva? Det unnlater diktet å si. Ekelöfs poetikk er kjennetegnet av reduksjonisme. Jon Fosses estetiske ideal går i liknende retning: Heller færre enn flere ord, rytme og musikk fremfor entydig mening. Svenska Akademien har ikke måttet lete med lys og lykte i Fosses tekster for å finne begrunnelsen; sant å si er den identisk med Fosses egen poetikk slik han har formulert den talløse ganger i essays, dikt,[i] skuespill og romaner, blant annet i Septologien. I essayet «Stemme utan tale» (1996) definerer Fosse litterær kvalitet som noe paradoksalt, det kan minne om Ekelöfs dialektiske motsetninger:

frå den gode skrivne litteraturen kom ei stemme, som ikkje sa noko bestemt, men berre var der som noko ein kunne merke, som ein tale utan tale langt bortanifrå liksom […] ei tydeleg skriftstemme […] ei stemme som er der, og som ikkje seier noko. Det er ei stum stemme. Ei stemme som talar gjennom å teie.[ii]

Allerede da Ekelöf skrev «mellan raderna» (i 1959) var ordsammenstillingen en innarbeidet frase på god vei til å bli en klisjé.[iii] Å si at en forfatter gir stemme til det stemmeløse eller setter ord på det ordløse, er kan hende utstudert uoriginalt, i alle fall lite spesifikt, og kanskje av den grunn ikke hva man forbinder med de litterære kvalitetene en nobelprisverdig diktning nødvendigvis må romme. På den andre side: Det uutsigelige, hvordan vi nå enn forstår det, er ikke det også noe utidsmessig? Noe langsomt? Noe fortrengt? Noe dvelende og gåtefullt snarere enn aktivt, frembydende og fremadstormende? Noe kontrært i en tid som flommer over av oppmerksomhetskrevende ytringer, falsk informasjon og bilder som vil lokke oss alle til å tro på budskap som kontinuerlig skyller gjennom vårt kollektive språk og gjør oss stadig mer tilpasningsdyktige til noe vi verken har godkjent eller kunnet velge om vi vil gi vår stemme i en demokratisk prosess? Mellomrom eller pauser anses gjerne som uproduktive, tempoet må skrus opp. Mellomrommet representerer noe meningsløst som ikke anerkjennes.

                Per i dag, den første uka i desember, er generativ KI matet med rundt 196 600 piratkopierte ebøker, i den hensikt at språkmodellen skal lære å skape etterlikninger av bøkene. Bruken er i strid med opphavsretten. Den engelske oversettelsen av Fosses roman Det er Ales (2004) skal være en av bøkene som er brukt til KI-opplæring.[iv] Romanen handler om enken etter en mann som begår selvmord. Nettet flommer over av tilbud om databaser som kan skrive romaner for deg; i kraft av at disse er en slags multiverktøy in the making, vil programvaren sikkert brukes til mye ingen har oversikt over i dag. Inntil det motsatte er bevist, velger jeg å tro at noe ved romanen vil fungere som skanse mot KI-intervensjoner, og at stemmene som «ikkje seier noko» fortsatt vil verdsettes som autentiske, i kraft av at mennesket har brukt tiden sin på å frembringe dem (selvsagt ved hjelp av skriveredskaper). Hvis Jon Fosses litteratur har noe utidsmessig, er det sikkert bare en fordel når de nye algoritmene skal utarbeide romaner «for vår tid». Lesere trenger noe som ikke viljeløst følger tidens luner: det uprogrammerbare, for å bruke Tor Ulvens betegnelse. Ikke minst trengs det uprogrammerbare når kommersielle krefter gjør sitt for å bedøve og fortrenge dette behovet.[v]

                Hvordan kan man så lese Fosses romaner og dramatikk med det estetiske filteret Akademien har presentert: nyskapande, röst åt det osägbara? Det er et stort forfatterskap; over 20 romaner og kortere fortellinger, mellom 30 og 40 skuespill, sju diktsamlinger og et par essaysamlinger. Den første boka av Fosse jeg leste var Stengd gitar, på kolofonen har jeg skrevet navnet mitt og «nov. ’88», jeg var 18 og gikk på Foss videregående i Oslo og hadde sannsynligvis plukket opp navnet Jon Fosse i Vagant-nummeret «Modernisme på norsk» (nr. 2, juni 1988), som jeg kjøpte av redaksjonsmedlemmer som sto på stand på Egertorget. Nummeret inneholdt det som må være den første litt lengre presentasjonen av Fosse. Jeg var forlest på Ekelöf og Beckett og nå lovet baksideteksten på Stengd gitar en bok som så ut til å skulle passe med alt jeg hungret etter: «Fosse skriv ut frå – og etter – den modernistiske romantradisjonen i vårt hundreår.» Et par år senere hadde jeg flyttet til Bergen og begynt på litteraturvitenskap; jeg søkte på det ettårige kurset på Skrivekunstakademiet i Hordaland, og kom inn. Jon Fosse var hovedlæreren min det følgende året. Noen få år senere skrev jeg på et essay om de tre nevnte diktsamlingene og tok kontakt med Fosse, det var noe jeg lurte på. Svaret jeg fikk var begeistret og oppmuntrende, han ville gjerne lese, og da han hadde lest foreslo han at jeg skulle utvide essayet, skrive om romanene også. Han fortalte at han hadde et romanmanus liggende klart, det skulle utgis året etter, han kunne sende meg det, i tilfelle jeg ville skrive om den også. Og forresten, hvis jeg ville, kunne Samlaget utgi teksten som en egen bok. Det måtte selvsagt oversettes til nynorsk; tenk på det og gi meg en lyd.

                Tilkomsthistorie og resultat er to forskjellige ting. Resultatet forelå i 1996: Å erstatte lykka med eit komma. Essay om cesur, rituell forseintkomming i produksjonen til Jon Fosse. Den er en bok om bruken av virkemidler som rytme og repetisjon, pause og om det usagte, og mye annet gøy, men skrevet i et modernistisk lune, må man kunne si. I mange år var boka den eneste om Jon Fosses forfatterskap. Senere er det skrevet bøker både om dramatikken og romanene og mer tematisk orienterte studier. Det er for øvrig på sin plass å nevne at instituttene ved Universitetet i Bergen (hvor Fosse er æresdoktor) har sviktet fullstendig i arbeidet med å forske på forfatterskapet. Etter antallet artikler å dømme er litteraturforskernes interesse for forfatterskapet tilnærmet null. Instituttene har hatt 40 år på seg, nesten et halvt århundre, til å produsere kunnskap, uten å ha levert noe av verdi. Den akademiske latskapen står til stryk.

Hvordan lese

Ja, like greit å starte med det store spørsmålet. Hvordan lese. Det forunderlige med Jon Fosses litteratur er at så fort man begynner å lese, ser man liksom verden fra innsiden av et til da helt ukjent menneske. Hvordan går det an? Hvorfor er det slik? Mitt beste svar på det er at en konstruktiv måte å lese Jon Fosses romaner på er å spørre hvilken situasjon som utspiller seg og hvordan fortelleren opplever den. Noen vil kanskje si at man knapt trenger å spørre, at det snarere er slik at fortellerstemmens mentalitet og opplevelse av tilværelsen fyller leseren. Å følge sporet av fortellerens situasjon og opplevelse er en annerledes tilnærming enn om man ensidig vektlegger hva en roman handler om. Tilnærmingen er særlig produktiv i tilfellet Fosses romaner siden bevissthet, erfaring og opplevd tilstand former fortellerens språk, og bevissthet formes og språktone former hverandre gjensidig. Dette har en dypere betydning enn den ytre handlingen.

                Ikke dermed sagt at å lese med dette for øyet bør være det eneste, eller at handlingen er uvesentlig i Fosses romaner. Å si noe om romanene uten å gjenfortelle handlingen og tolke hendelsene, ville vært vanskelig, men bare å gjengi handlingen vil vært helt utilstrekkelig. Mer vesentlig er fortellerens måte å fortelle eller erfare på, gjennom strømmen av «tenkjer eg» som raser over romansidene. Fosses romaner er drevet av indre monolog og en kontinuerlig strøm av «tenkjer eg». Bare på den første siden av romanen Bly og vatn, for å ta et vilkårlig valgt eksempel, brukes ordet «tenkjer» hele ni ganger. Ikke så helt få ganger på første side i Det andre namnet heller, for den del. For noen lesere er dette klaustrofobisk. Vi andre lar oss verken skremme av å måtte bli oppmerksomme på at vi befinner oss i en bevissthetsstrøm eller av det faktum at det ikke er noen vei ut av strømmen. Fosses romaner er ikke skrevet med en autoral (allvitende) forteller som vet mer enn protagonisten. Forfatteren har sagt at han personlig er motstander av den autorale fortellerinstansen, og at dette har likheter med kvekernes motstand mot «prest og seremoniell».[vi] Romanene innfinner seg med, og undersøker, hva som ligger i at fortelleren har begrenset innsikt.

                Romanenes indre monolog reflekterer stemningen fortelleren befinner seg i. Fosse har understreket at dette aspektet har affinitet til den tyske filosofen Martin Heidegger og hans hovedverk, Væren og tid (1927). Dette er ikke stedet å begi seg ut på noen filosofisk utlegning, men likevel, ett hint: For Heidegger er menneskets situasjon karakterisert av at man alltid er i en stemning, for eksempel angst. Min opplevelse av verden og hvordan alt forholder seg, er alltid formet av en stemning (eller humør, som veksler). Jeg har ingen objektiv tilgang til verden uten gjennom stemningene.

                Dette gir god mening i Fosses prosa. Fortelleren former så å si verden med sitt språk og stemningsmodus, noe også Svenska Akademiens Anders Olsson var inne på i sin tilleggsbegrunnelse.[vii] Romanspråket som situerer handling i tid og sted, er også språket som strukturerer personenes stemninger og intensjoner, deres orientering i verden. At språket former min og din verden betyr ikke at det ikke skulle eksistere en konkret verden utenfor språket, men at tilgangen til verden er en kroppslig, sansende, tenkende og språklig erfaring. Kropp og bevissthet situerer hvordan vi er til. Noe sånt er det som ligger i dette diktet fra diktsamlingen Hund og engel:

Det er denne rørsla vi lever, som ei togn til smerte
full av meining, til smerte tom på meining
[…]                                                         Eg forsøker å late
igjen mitt språk, denne tomme fylde av mening, men
hendene spreier seg likevel ut i ei rørsle av splitting[viii]

Diktet beskriver tilværelsen som kroppslig. Det nynorske ordet togn har etymologisk med å strekke seg å gjøre, men også å tie. Fosse spiller på begge betydningene. Togn er en bevegelse ut i verden, noe mer enn bare å la være å si noe. Det at Fosse her, som nesten alltid ellers, vektlegger det somatiske, som om det å være kropp og det å ha et språk var det samme, er med på å gi litteraturen sitt særpreg. Som lesere av Fosses romaner danner vi oss raskt, trolig i løpet av bokens første side, et nokså klart bilde av hva slags sensibilitet fortelleren har og hvordan de oppfatter omgivelsene. Inntrykket skapes gjennom en mesterlig rytmisk forming av det fortalte, av fortellingen som skrider fremover gjennom nøling, gjentakelser, ufullførte setninger og pauseringer. Et av de mest brukte ordene i Fosses dramatikk, er «pause» og bruken av komma er i mange av romanene et mer markant virkemiddel enn punktum (verken i Morgon og kveld, Det er Ales, Trilogien eller Septologien er det brukt punktum).

                Jeg skal nøye meg med å si litt om noen av mine favoritter: Naustet (1989), Bly og vatn (1992), Melancholia I (1995), Melancholia II (1996), Morgon og kveld (2000), Skuggar (2007) og Septologien. Det blir derimot ikke mulig å skrive om poesien i denne omgang, men noen av mine egne lykkeligste lesestunder i Fosses forfatterskap er nettopp som leser av diktene. Engel med vatn i augene (1996), Hundens bevegelsar (1990) og Hund og engel (1992) må anbefales på det varmeste!

Naustet

Jeg vil begynne med Naustet (1989). Båthus skulle få stor betydning i hele forfatterskapet. Denne romanens åpning etablerer en forbindelse mellom skriving, kropp og følelsen av uro:

Eg går ikkje ut lenger, ei uro er kommen over meg, og eg går ikkje ut. Det var i sommar uroa kom over meg. Eg trefte Knut’en igjen, eg hadde ikkje sett han på sikkert ti år. Knut’en og eg, alltid var vi saman. Ei uro er kommen over meg. Eg veit ikkje hva det er, men uroa verker i den venstre armen, i fingrane. Eg går ikkje ut lenger. Eg veit ikkje kvifor, men det er fleire månader sidan eg sist var utom døra. Det er berre denne uroa. Det er derfor eg har bestemt meg for å skrive, eg skal skrive ein roman. Eg må gjere noko. Denne uroa er ikkje til å halde ut. Kanskje vil det hjelpe om eg skriv.[ix]

Den somatiske urofornemmelsen og det å skrive henger sammen uten at det fremgår om jeget har bestemt seg for å skrive fordi det er en bestemt historie han vil skrive ned, av typen «drivende god historie, nå skal dere høre». Skriveimpulsen er utløst av en kroppslig tilstand, uroen fremgår også av den hyppige bruken av benektelsessordet ikkje. Jeg-fortelleren skal skrive en roman; er den identisk med romanen vi er i ferd med å lese? Innledningen kaster leseren umiddelbart inn i den oppjagete og uharmoniske, kvernende skrivemåten; uroen forteller ham. Eller forteller han om sin uro? Uroen har gjort at han ikke lenger går ut, uten at han vet den nøyaktige grunnen (eller er opptatt av å vite det). Forventer han at det å skrive vil befri ham fra uroen, at skriving fungerer katarsisk? Er skriving et botemiddel som produserer mer av sykdommen den skal kurere? Eller er det tvert om, uro oppstår med skrivingen, uten at han er seg det bevisst? Innebærer det å skrive et besluttsomt forsøk på å fri seg fra, «gjere noko», som i sin konsekvens snarere vikler ham mer inn i følelsen av uro og av ikke å vite «kvifor»?

                Jeg-fortelleren er arbeidsledig og lever sammen med sin mor et sted ved fjorden. Utenfra sett er han en stereotyp, en de etablerte ser på som stakkarslig, kanskje en type man i dag ville beskrive som incel (en ukjent kategori på 1990-tallet). Fortellerens plagsomme, fysiske uro oppsto etter møtet med en gammel barndomskamerat på sommerferie med kone og deres to små barn. De møtes, snakker litt om gamledager, oppdaterer hverandre. Neste gang de møtes avslører de ferierende at ikke alt er som det bør i ekteskapet. Kona til Knut oppsøker ham og vil ham noe. Og hvordan reagerer han på dette?

                Neste situasjon som beskrives er en fisketur på fjorden hvor fortelleren får øye på en båt som nærmer seg. Snart gjenkjenner han (den navnløse) kona til Knut, alene i båten. Hun legger båten inntil hans båt og vil snakke mens de pilker. Han lurer på hvorfor ikke Knut og barna er med. Han mener å se Knut stå i veikanten og speide mot dem. Hun gjør sitt ytterste for å få ham i prat. Hun vil at han skal fortelle om livet sitt, det faller ham ikke lett. Han er et fåmælt menneske, et slikt menneske Fosses lesere skulle møte mange av de neste årene. Hun får lirket ut av ham at han bor alene med sin mor, sjelden reiser, liker å fiske, har en og annen spillejobb når det er dans på lokalet. Hun foreslår at de skal gå i land på en holme. Han bekymrer seg for hva Knut’en vil tenke, men lar seg overtale. Han ser urolig mot land. Knut følger dem fra fjæra. Jeget klarer ikke å avvise hennes tilnærmelser bestemt, for noe i forhistorien, i vennskapet med Knut’en, plager ham.

                Fortelleren dras inn i et trekantdrama, tilsynelatende mot sin vilje. Lojaliteten til Knut settes på prøve. Det er ingen listig Madam Bovary han har møtt, snarere en som går rett på sak for å plage ektemannen. En kveld fortelleren går langs veien, møter han kona som straks inviterer ham hjem til dem. Det er legging av barn, hverdag, senere kommer whiskey på bordet og med det tiltar sjalusidramaet. Kona til Knut’en vil heller ha rødvin, men sliter med å få åpnet flaska (dette er før skrukork på vinflasker!) og vår mann tilbyr seg å åpne den. Knut reagerer aggressivt:

No var du flink, seier Knut’en.
Såg du det, seier kona hans.
Ja, eg gjorde det, seier Knut’en.
Eg drikk whiskey.
Kvifor gjorde du det? spør Knut’en.
Ingen spesiell grunn, seier eg.
Fordi du likar kjerringa mi, seier han.
Ja, kanskje, seier eg.
Høyrer du, kjerring, han likar deg, seier Knut’en, snur seg mot henne.
Det gjer i alle fall ikkje du, seier ho.
Du likar vel han du òg, seier Knut’en, og han drikk ut sitt glas, skjenker meir til seg sjølv, skjenker til meg.
Visst likar eg han, seier ho.
Eg forstod det alt i går, seier han.
Prøvde å forføre han, der inne på holmen.
Eg tenkte meg det.[x]

Den åpenlyse konflikten, deres manglende vilje til å legge bånd på seg selv om de har besøk, kan gi assosiasjoner til Edward Albees skuespill Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1962). Bildet av Knut’en, en som har fulgt samfunnets norm for konvensjonelt familieliv og jobb, slår sprekker: Han er sykelig sjalu og mangler selvkontroll. Kona beskylder ham for å være opptatt at «andre mannfolk skal knulle meg».[xi] Når fortelleren vil dra hjem, setter hun inn et åpenlyst støt i tilnærmelsene, hun blir klengete.

                Neste gang de møtes er på bygdefest. Jeg-fortelleren er hyret som spillemann. Her gjemmer kona seg for Knut’en for å kunne gå hjemover alene med fortelleren. De passerer et naust og hun vil at de skal gå inn der. Han holder igjen.

                I del II er det en glidende overgang fra jeg-fortelleren, den enslige, urolige mannen, til Knut’en, slik førstnevnte tenker at Knut’en tenker. Knut’en rekapitulerer det han har oppplevd. Knut’en tenker at «ho såg på meg på den måten» – meg viser her til den opprinnelige jeg-fortelleren. Det hintes til en historie med en jente som Knut’en traff på en spillejobb, som gjorde forholdet deres komplisert: «nettopp den episoden der, merkeleg hending, veit ikkje heilt, noko forunderleg, veit ikkje heilt, skjedde noko merkeleg, noko han ikkje heilt kan forstå».[xii] Han kan ikke gjenfortelle hendelsen, men forteller at de etter det sluttet å spille sammen. Noen sider lenger ut får vi i et glimt vite hva det dreide seg om: «han [Knut’en] visste vel ikkje at eg var ute etter det kvinnfolket, korleis kunne han vite det».[xiii] Vennskapet ble komplisert, og siden har de ikke evnet å finne ut av hva som skar seg.

                Skiftet av fortellerposisjon er et litterært grep Fosse ikke hadde brukt før i Naustet. Det gir ham en mulighet til å fortelle om situasjonene fra en annen vinkel og med en annen opplevelse. Han skal bruke grepet også i Melancholia. Knut’en har den sjalu ektemannens opplevelse av at jeg-fortelleren hjelper hans kone med å åpne vinflaska. Her fremstår ikke jeg-fortelleren som så passiv som da han selv fremstilte hendelsen. Hun flørter: «lener seg skrått mot armlenet, skyt fram brysta, og ho ser på meg på den måten, og så skrevar ho med beina, lar beina langsamt gli frå kvarandre».[xiv] Han ser for seg at Knut tenker:

no skal ho gjere seg spennande, vise kor tøff ho er […] og så reiser eg meg opp, sjølvsagt, no skal vi audmjuke han, blir så mykje betre å knulle saman då, han forstår det nok, slik er det […] og kona hans og eg sit og smiler til kvarandre, gjer hemmelege teikn, vi ler av han, tenkjer Knut’en, og han må seie ifrå om det.[xv]

I epilogen er det igjen den skrivende som forteller: «Eg berre sit her, kvar dag. Eg skriv for å halda uroa borte. Eg veit ikkje om uroa er blitt større eller mindre.»[xvi] Epilogen gir et tilbakeblikk. Spoiler alert. Det ender med han får høre fra sin mor, som har snakket med Knuts mor, at kona til Knut er funnet druknet; trolig selvmord. Leseren får ingen holdepunkter som lar oss forstå hvorfor det endte slik, eller om det er selvmordet (hvis det var et selvmord) som nå gjør ham urolig. Er han urolig fordi han frykter at selvmordet hadde noe med ham å gjøre? Er romanen et slags minnesmerke over henne? Samtidig som han får vite at hun er død, overtaler hans mor ham til å komme seg ut og slutte å skrive. Han konstaterer at skrivingen ikke har lindret uroen. Den siste setningen lyder: «No er uroa uuthaldeleg. Dermed avsluttar eg skrivinga mi».[xvii] Han har fått avkreftet troen på at det vil hjelpe mot uroen å skrive. Den terapeutiske effekten han håpet på i romanens åpning, uteble: «kanskje vil det hjelpe om eg skriv.»

                Skuespillet Nokon kjem til å komme (1996) og Naustet deler motiv med Alain Robbe-Grillets roman Sjalusi (1957). Sjalusi ble nylansert i 1992 med forord av ingen annen enn Jon Fosse. Han bruker forordet til å si litt om den såkalte «nyromanen», betegnelsen på bøkene til bl.a. Nathalie Sarraute, Claude Simon, Michel Butor, Marguerite Duras og Samuel Beckett. Fosse er opptatt av hvordan romanene er fortalt. I et avsnitt forklarer han at Sjalusi viser hvordan enkeltmennesket i sin situasjon «‘skaper’ tinga om ‘i sitt bilde’, gir tinga betydning ut frå den betydninga – og den stemninga, den Befindlichkeit, med Heidegger – som er fundamental i det enkelte menneskets verden der og då». Den stemningen som gir Robbe-Grillets roman mening, er sjalusien. Hos Fosse er det protagonistens empatiske innlevelse i den sjalu ektemannen som utgjør grunnstemningen, ikke sjalusi i seg selv.

Bly og vatn

Som Naustet har Bly og vatn en selvkommenterende inn- og utgang. Den første, svært lange setningen, begynner slik: «Eg skal skrive, skrive og der, der sit han, der sit han på flybussen og han er på veg inn mot sentrum og han tenkjer at no må han sjå kva klokka er, tenkjer han».[xviii] Her skjer et brått synsvinkelskifte fra første- til tredjeperson. Hva som ligger i synsvinkelskiftet og om det er et skifte, kan diskuteres. Jeg går ut fra at jeg-et er identisk med «han» (som skal vise seg å ha navnet Helge Hertervig). Tredjepersonsperspektivet varer frem til romanens siste setning, der det går tilbake til et førstepersonsperspektiv: «og no skal eg skrive, skrive.» Begynnelsen og slutten med et jeg som skal «skrive, skrive» og et «han» som igjen befinner seg på flybussen, gir romanen en sirkelkomposisjon.[xix]

                Resten av romanen beskriver oppholdet i byen han ankommer fordi han er journalist og skal intervjue to personer, men han lar visse hendelser omkalfatre planene. Han møter en ung kvinne (han omtaler henne som jente). Han ser henne når han står i kioskkø for å kjøpe røyk; hun står foran ham og lener seg påfallende langt inn i kioskluka. Den rosa buksa er våt og ermet i skinnjakka tilsølt. Senere ser han henne ligge på asfalten, ute av stand til å ta vare på seg selv. Han kunne gått videre, dit han skulle, men er tiltrukket. Han ser sårbarheten. Hun er rusmisbruker. Fra en benk ser han henne komme seg på beina og gå mot ham. Det er hun som først tiltaler ham: «I helvete». Litt senere sier hun: «Ein røyk». Og når hun har fått en røyk: «Fyr då for helvete». Han reagerer tilsynelatende ikke på den kommanderende tonen og gir henne det hun ber om, uten et ord. Når hun skal gå videre siger hun sammen. Han reiser seg for å hjelpe henne på beina, og mens han gjør det begynner hun å brekke seg. Han legger hånden på panna for å kjenne om hun har feber. Hun setter seg på en benk like ved, hun hutrer, han legger frakken sin rundt henne. Når to politibetjenter som har blitt varslet om en ung kvinne som raver rundt, lyver han for å beskytte henne mot å bli tatt med på stasjonen. Den ene politibetjenten spør om han kjenner henne. Igjen tar kvinnen den aktive rollen: «Det er broren min!». Den kvinnelige politibetjenten spør ham om han «klarer dette». Hva som ligger i det er uklar: Å ta hånd om henne, på et vis. Han svarer ikke med ord, men nikker. Det kan tolkes som et løfte.

                Han er omtenksom, men hva er motivasjonen for å innlate seg med henne? Han vet ikke selv: «han tenkjer at kva er det han gjer? kva er det han ønskjer? tenkjer han og så tenkjer han at sånt som dette kan han ikke gjere.» Han er i en slags moralsk affekt. At det «ikkje går an» gjentas igjen og igjen utover i romanen. Hele tiden tenker han på at hun ikke klarer å ta hånd om seg; «kva er det som skjer», når han tar seg av henne er han fylt av følelsen av at «dette går ikkje an».

                Kvinnen er ikke spesielt høflig, men det er noe ved henne som gjør at journalisten kjenner tiltrekning. Han er opptatt av at hun er tynn og lett. Den fysiske tiltrekningen blir stadig mer erotisk ladet. Hvem er hun? Er hun narkoman, prostituert? Hun blir med ham på hotelrommet. Hun sovner, spyr i en søppelbøtte, kler av seg; det ligger i lufta at de kan ha sex, men det skjer ikke. Mannen forstår ikke hvorfor han har gitt etter for impulsen til å invitere henne med opp på hotelrommet. Hjemme venter hans kone. Hun ringer når han er ute, det er kvinnen som tar røret; hun forteller at han er ute. Tilbake på hotelrommet begynner han å ta på henne:

Og han tenkjer at dette er så rart! kva er det som skjer? tenkjer han og så lar han handa si bevege seg nedover skuldra hennar og nedover sida hennar og han tenkjer at kva er det han gjer? kan vel ikkje gjere sånt? tenkjer han og han lar handa si bevege seg inn i opninga mellom genseren og buksa hennar og han kjenner huda hennar og han tenkjer at ho er så varm![xx]

Han beføler henne, men kommer ikke ut av ubesluttsomheten. Han fremstår som ambivalent, passiv. Symptomatisk er bruken av ordet «lar», lar hånden bevege seg, som det står. Han får seg ikke til å ta initiativ til å ha sex, men den indre dialogen bikker noen ganger over i et aggressivt språk for det erotiske; han tenker at han «må for faen pule henne». Han prøver å fortrenge at han har en jobb å gjøre.[xxi] Hun på sin side blir fremstilt som en med et kontaktnett av mer eller mindre tvilsomme menn. Når de går på en pub, ser han en mann som ikke gir seg til kjenne, men oppfører seg som om han kunne vært halliken hennes. Det fremgår ikke hvilken rolle de tvilsomme mennene har i livet hennes, leseren vet ikke mer enn protagonisten, som heller ikke vet, han stiller ikke spørsmål. Han godtar alt som det kommer.

                Mannens omsorg fortoner seg ikke – i hans egne øyne – som godhet. Han er ingen samaritan, men heller ikke en som vil betale for sex og så bli kvitt henne. Hun spør:

Kva er det du vil meg?
Veit ikkje, seier han.
Du veit ikkje?
Han ristar på hovudet.
Kan vel la meg vere i fred, då. […]
Men vi kunne vel?
Ja kva er det du vil?
Eg veit ikkje.[xxii]

Bly og vatn mangler ikke referanser til Samuel Becketts Waiting for Godot! Journalistens tankegang er gjennomgående at han skal gjøre sånn og slik, for så å la være å foreta seg akkurat det. Det er stadig spørsmål som: «Skal vi gå»; «Kvar skal vi gå, då?»; «Eg veit ikkje». Mønsteret av uttalt intensjon og manglende handling er Beckettsk; både den første og den avsluttende, andre akten i Waiting for Godot avsluttes med disse replikkene:

                Vladimir: Well? Shall we go?

                Estragon: Yes, let’s go.

                (They do not move.)

                CURTAIN[xxiii]

Relasjonen mellom kvinnen og mannen i Bly og vatn er asymmetrisk, de tilhører ulik sosial og økonomisk klasse. Hun sier et sted at hun er husløs; om det er sant eller ikke, vet han ikke. Hun er tyvaktig og stjeler både klokka og lommeboka hans mens han sover. Skjevheten innebærer likevel ikke at han utøver makt eller undertrykker henne; til det er oppførselen hans, vil jeg si, for ubestemt og føyelig, for lite mistenksom. Han verken tar kommandoen eller ser ned på henne. Tvert om blir han flere ganger perpleks og satt ut av det hun sier, som når hun sier: «veska di, eg». Han mangler språk som kan møte denne metaforiske flørtingen. Språket hans er en taus stemme. I skuespillet Vinter (premiære 2000), som bygger på Bly og vatn, er Kvinna gjort mer pågående og aggressiv enn kvinnen i romanen; Mannen har ganske lik fremtoning.

                Det er en vedvarende spenning mellom den erotiske ufullbyrdede muligheten og den etiske omtanken. Man kunne si at estetikken i en bestemt forstand er impotent, dvs. forstått slik Samuel Beckett gjør: I et intervju i 1956 gir han sitt bud på hva som skiller hans egen estetikk fra James Joyces: «The more Joyce knew the more he could. He’s tending towards omniscience and omnipotence as an artist. I’m working with impotence, ignorance. I don’t think impotence has been exploited in the past.»[xxiv] Å avstå, å redusere, snarere enn bygge ut og legge til, er estetikken også i Bly og vatn.

                Mannen beveger seg inn i en situasjon hvor han til slutt synes å ville oppgi sitt vanlige liv. Hva som (eventuelt) ligger bak endringsviljen, fremgår ikke. Mannen er rykket ut av det normale livet og godtar det, om enn nølende. På de siste sidene ser han for seg at han skal kjøpe en liten leilighet og invitere kvinnen til å bo der med ham. Men det er en åpen avslutning. Han tenker også at han skulle latt politibetjentene ta seg av henne. Men slik ble det altså ikke. Han har «visst det heile tida,» tenker han. Hva han har visst, fremgår ikke. Eller sikter det han har «visst» til tankene som fremgår like etterpå: «han tenkjer at han elskar henne, elskar henne, og det kan for faen vere det same og no skal eg skrive, skrive»? Er journalisten i ham som roper? Eller er det nye erfaringene som krever et skjønnlitterært språk? Jeg leser Bly og vatn som en fortelling om lengt etter å bryte ut av det vanlige yrkeslivet, og om veien til å bli forfatter.

Melancholia I og Melancholia II

Med romanene Melancholia I og II (1995 og 1996) skriver Jon Fosse for første gang en slags historisk roman. Den handler om Lars Hertervig (1830–1902). Melancholia er en tittel som skiller seg kraftig ut i Fosses verkliste; den henspiller på Hertervigs opphold på Gaustad Sindssygeasyl, der han fikk diagnosen Melancholie. Han ble innlagt 8. oktober 1856. Ludvig Dahl, som var ansatt som reservelege på Gaustad, beskrev tilstanden Melancholie i vitenskapelige artikler i Norsk Magazin for Lægevidenskaben i 1855 (samme år som Gaustad åpnet). Dahl var opplest på samtidens internasjonale forskningslitteratur og beskrev «Melancholie» som sjælesmerte (præcordialangst), kjennetegnet bl.a. av uro, atspredthet, sygelig forøget psychisk sensibilitet, alt berører pasienten smerteligt, mistænksomhed, falske forestillinger og hallucinationer. Det var en alvorlig diagnose, men tilstanden ble ikke sett på som uhelbredelig. Lars Hertervig var innlagt på Gaustad i halvannet år (frem til 22. april 1858). Da han ble utskrevet, var det som «uhelbredet». Nå var diagnosen endret til Dementia, som kunne arte seg som enten Partiel eller Almindelig Forrygthed. Pasienter kunne pendle mellom en tilstand som passet til diagnosen Melancholie og en som passet til Dementia (Forrykthed). Diagnosen innebar at pasienten var likegyldig overfor omgivelsene og henga seg til vrangforestillinger. Dahl beskriver Dementia som en tilstand hvor «hele [pasientens] Virksomhed indskrænker sig til et forvirret Spil af usammenhængende Ord og flygtigt opstaaende Billeder. Som Papegøier gjentage de enkelte tilvante Ord og Fraser».[xxv]

                Melancholia I–II dekker både perioden Hertervig tilbrakte på Gaustad, glimt av tiden før, som maler i Düsseldorf, samt barndom, og tiden etter Gaustad, da han gikk på legd (som han gjort resten av livet etter 1868). Etter oppholdet på Gaustad ble Hertervig sendt på legd på Fattigkassas regning, først til en baker i Stavanger, deretter på prøve til en onkel på Borgøya; tanken var at han ikke ville bli plaget og forfulgt av guttegjenger på en så isolert øy. Kommunen ga onkelen økonomisk støtte. Senere bodde han i Stavanger hos sin far som ble enkemann i 1858 da Hertervigs mor ble begravet på Fattigkassas regning. Faren dør i 1885. Lars Hertervig også hos sin bror i flere omganger, hos svigerinnen da broren dør, og hos andre som påtar seg å ha ham boende mot betaling fra Fattigkassen.

                Det Fosse ville med romanverket, forteller han i et intervju med Studvest i 1994, var

å skrive om nokre episodar frå livet til Lars Hertervig. Eg prøvde så godt eg kunne å setje meg inn i det, men enden på visa var at det vart nokre mytiske fragment, nokre bitar frå den offisielle biografien hans som eg har fylt med den vanlege monomanien min.

Selv om Fosse etter eget utsagn ikke legger vekt på biografisk etterrettelighet, er det et visst ytre samsvar mellom den faktiske Lars Hertervig og den maleren romanverket fremstiller. Fosse lager sin egen tolkning. Maleren i Melancholia-romanene har aldri eksistert, men han er fremstilt på en måte som gjør leseren overbevist om at man kommer tett på en menneskeskjebne som kunne vært Lars Hertervigs. Særlig Melancholia II er en roman som rager høyt i min Fosse-kanon.

                Det finnes relativt få opplysninger om den historiske Lars Hertervig, ingen skriftlige kilder etter ham, selv om man vet at han skrev brev fra Düsseldorf til sin velgjører i Stavanger, kjøpmann og skipsreder Hans G.B Sundt. Det nærmeste man kommer stemmen hans, ved siden av maleriene, er noen indirekte utsagn formidlet av Sundt, gjengitt i Hertervigs sykejournal fra oppholdet på Gaustad. Den fremste kjenneren av Hertervig, kunsthistorikeren Holger Koefoed, hevder i Lars Hertervig. Lysets maler at det er en sammenheng mellom mangelen på skrevne kilder og det at maleren var deklassert da han ble utskrevet fra Gaustad da han vendte hjem til foreldrene. Familien var blant de aller fattigste i Stavanger. Livet var en daglig kamp for å stilne sulten; det går til gagns frem i romanene. I Melancholia II sier Hertervigs far: «vi er dei fattigaste av dei fattige».[xxvi] De lever på sultegrensen: «her kjem vi til å svelte i hel,» sier faren om livet på Borgøya.[xxvii] Bind I er tredelt: Den første delen (175 sider) er lagt til Düsseldorf, sent på høsten 1853. Den andre delen (62 sider) tar for seg en dag under oppholdet på Gaustad, julaften 1856. Den tredje og siste delen (30 sider) er lagt til vår tid, 1991, og følger perspektivet til forfatteren Vidme en kveld han besøker en prest i leiligheten hennes i Åsane. Vidme, i midten av 30-årene, blir betuttet over at presten er kvinne (hun er vikar for den vanlige presten som har permisjon). Samtalen mellom de to går tregt. Når han forteller at han kanskje vil melde seg inn i Den norske kirken, men ikke kjenner at han hører hjemme der (han tenker at den er «altfor sjølvtrygg»), begynner hun å flire og nikke om hverandre. Han konkluderer med at hun ikke forstår hva han snakker om, han vil bare komme seg ut. Det å tro er vel ikke å være sikker, snarere å «vere i ei undring», tenker han, og reiser seg og går.[xxviii] En mer harmonisk konvertering fremstilles i Septologien VI.[xxix]

                Melancholia-verkets kanskje største prestasjon er at den vekker leserens empati med en fattig, sinnslidende kunstner. Düsseldorf-delen tar for seg Hertervigs forelskelse i Helene Winkelmann, husvertens 15 år gamle datter. Hun er sju år yngre enn ham. Hertervig tilhører en sosial og økonomisk klasse uendelig langt under hennes, men det forhindrer ikke at han følelser sterkt, han er fullstendig trollbundet av henne:

Og så sto Helene der og såg mot han, med håret som fall frå midtskill nedover det vesle runde andletet, med dei blåe og lyse auga, med den vesle smale munnen, den vesle haka. Med auge som lyste […] og han såg mot håret og auga og munnen der framfor seg, han berre stod der, og så var det som om lyset frå auga hennar la seg rundt han, som ein varme, nei ikkje som ein varme! nei ikkje som ein varme, men som eit lys! ja lyset frå auga hennar la seg som eit lys rundt han! og i det lyset blei han ein annan enn han var, han blei ikkje lenger Lars frå Hattarvågen, han blei ein annan, all hans uro, all hans redsle, alt han mangla og som alltid var i han som uro, alt han sakna, blei som fylt av lyset frå Helene Winckelmanns auge og han blei roleg, blei fylt opp.[xxx]

Uroen forsvinner og han blir «ein annan» av lyset hennes. Imidlertid: Helene Winkelmanns mor, som er enke, og Helenes onkel som også bor med dem, kan absolutt ikke godta Lars Hertervigs tilnærmelser; han blir kastet på dør. Etter utkastelsen sniker han seg på ny inn og igjen blir han kastet ut, denne gangen med politiets hjelp (en fremstilling som bygger på en historisk hendelse).

                På dette tidspunktet var Lars Hertervig sannsynligvis allerede mentalt syk. Fosse fremstiller ham som psykotisk: Han opplever at svarte og hvite klær beveger seg rundt ham.[xxxi] Virkelighetens Hertervig skal ha hatt tvangsforestillinger om «Mennesker, Hester, Kjøreredskaber og Vaaben» som sperret veien for ham og ville «ødelægge ham».[xxxii] Når han og Helene er på tomannshånd (før utkastelsen), er hun skremt vitne til at han oppfører seg som om han ser flere enn henne i rommet. Han snakker med henne og tror plutselig at han er sammen med faren (som befinner seg i Norge).[xxxiii] Hun blir redd og spør hvem han snakker med, da blir han aggressiv og tenker at hun må dø hvis hun spør slik.

                Etter å ha blitt kastet på gata, bestemmer Lars Hertervig seg for å dra på skjenkestedet Malkasten, der studiekameratene går i gang med å mobbe og lure ham. Ifølge Koefoed utnyttet studiekameratene i Düsseldorf Hertervigs prekære situasjon til å drive gjøn med ham. Plagingen skal ha medført at han endret personlighet: Han ble mistenksom og fikk flere hallusinasjoner.[xxxiv] Hertervig blir innlagt på Avdeling A på Gaustad. Overlege Ole Sandberg og reservelege Ludvig Dahl mener at sykdommen er forårsaket av Kjærlighedsaffærer. I november blir han overført til avdeling B for «Rolige Syge af mindre dannet Stand». På julaften 1856 er Lars Hertervig satt til å hogge ved, han benytter anledningen til å rømme, men blir funnet i sitt gamle losji i Christiania og brakt tilbake til Gaustad samme dag. I journalen står det at han prater «usammenhengende». Når legene året etter endrer Hertervigs diagnose til Dementia, er det med henvisning til hans Onanie og Kjærligedsaffærer. Den hyppige trangen til å onanere beskrives utførlig i Melancholia I. Dementia betød at han ble ansett som forrykt. Onani var en vanlig årsak til innleggelse ved Gaustad; legene antok at en skadelig væske ble utskilt i hjernen. Når han utskrives, anses han som «uhelbredet».[xxxv]

                Jon Fosses Hertervig lider av vrangforestillinger, dette er fremstilt i førsteperson Melancholia I. I Melancholia II er språket mer harmonisk; her er det hans demente søster Oline som fører ordet. Hun er oppdiktet. Oline er bosatt øverst i en brekke i Stavanger. På nåtidsplanet i 1902 er hun gammel og skrøpelig til beins, det verker når hun hver dag går opp og ned brekka for å kjøpe dagens måltid, en fisk. Romanen handler også om farens erfaringer som troende kveker. I en festlig scene minnes hun en hendelse fra barndommen. Faren kommer stormende ut av huset deres på Borgøya, han har hørt stein treffe husveggen og er steike forbanna: «No går grannene for vidt».[xxxvi] Naboene har begynt å kaste stein fordi han er kveker, avgjør han, uten å få øye på steinkasterne. For ham er grensen nådd – han bestemmer seg for å demontere huset og flytte til Stavanger – og det nå. Faren fremstår som oppfarende og med stor tiltro til sine (korttenkte) beslutninger. Han klatrer opp på taket og begynner å rive løs taksteinene, for så å kaste dem på bakken, med småbarn vimsende rundt huset. Jenta Oline, som har gjemt seg, vet at det ikke er naboene som kastet steinen. Det er Lars. Han er sint på henne. Opptrinnet er et av disse kostelige øyeblikkene av overskuddspreget tragisk komikk i Fosses forfatterskap, som det ikke er for mange av. Hendelsen er nok oppdiktet av forfatteren, men det er kjent at Hertervigs far demonterte og satte opp igjen huset ytterst på Stranden, i Rosenberggt. 38 i Stavanger.[xxxvii]

                På vei opp brekka med fisken hun har kjøpt, hører hun noen rope på henne. Det er Signe som har noe viktig å fortelle: Sivert ligger for døden og vil snakke med henne. De bor rett ved stien. Det er komplisert for Oline å besøke Signes hjem, de to har aldri hatt noe godt forhold. Oline svarer at hun bare må hjem og legge fra seg fisken først, så skal hun komme og ta farvel med broren. Når hun kommer hjem må hun en tur innom «litlehuset». På do kommer en strøm av minner om Lars og hun glemmer snart løftet til Signe. Romanen er en sterk beskrivelse av aldring, fysisk forfall og fattigdom; og en empatisk fremstilling av Oline som opplever det å måtte motta hjelp med ting hun før klarte selv, som krenkende. Hun husker broren den gangen Lars lå på det siste, på fattighuset, da Alexander Kielland, Stavangers store dikter og borgermester, skulle besøke ham. For å unngå at Kielland ble smittet av lus ble Lars tvangsklippet. Lars opplever det at den lange hårmanken er klipt av uten hans godkjenning som så skamfull at han bare vil ligge i senga med ansiktet mot veggen under Kiellands besøk. Mens Oline minnes, blir det tydelig at hun har mistet kontroll over enkelte kroppsfunksjoner.

                Spoiler alert, igjen. Melancholia II utspiller seg i løpet av Olines siste timer. Når Oline omsider kommer seg til Signe for å ta farvel med Sivert, etter å ha vært og kjøpt ennå en fisk fordi katta stakk av med den første, blir det tydelig at hun ikke mestrer situasjonen. Signe sier at det er blitt vått på stolen etter henne, «og ho Oline snur seg og ho ser ein dam ligge på stolsetet og nei å nei, tenkjer ho».[xxxviii] Hun har drøyd for lenge før hun omsider kom seg til Sivert på dødsleiet. Hun har snakket til en død, uten å skjønne hvordan det var fatt med ham. Oline kom for sent. Til sist i romanen er hun igjen på litlehuset; assosiasjonene er denne gangen mer hallusinerende, og Oline forlater denne verden.

Den vestlandske dødeboken. Morgon og kveld og Skuggar

Morgon og kveld (2000) er en kort roman, men imine øyne kanskje den litterært sterkeste (Septologien er hans magnus opus); den er enkel, har et forklart lys; kanskje er dette den mest bevegende av alle hans romaner. Morgon og kveld kan med fordel leses sammen med skuespillet Skuggar (2007). Begge er hjerteskjærende og gripende fremstillinger av døden og det å møtes igjen på den andre siden av tiden (et motiv brukt flere ganger, bl.a. i Rambuku, 2007, Eg er vinden, 2008, og Svevn,2006). Romanen er todelt; i første del møter vi fiskeren Olai som skal bli far og venter på at kona Martha skal føde, selv bistår han jordmora Anna. En gutt blir født, han får navnet Johannes, etter Olais far. Delen ender med at Olai og jordmora går ut, han skal ro henne hjem. I andre del er Johannes blitt en gammel enkemann som våkner og kjenner seg stiv i kroppen, kaldt er det òg, han bestemmer seg for å bli liggende en stund til. De neste sidene beskriver hans reorientering i verden: Når han kommer seg på beina og kjenner etter, er det ikke så kaldt, snarere lunt. Ikke kjenner han seg støl. Han kjenner ikke det vanlige røyksuget og når han likevel ruller seg en røyk og inhalerer, forventer han å kjenne seg «rolegare eller korleis det no skal seias».[xxxix] Ikke slik denne gangen. Alle kroppslige sansninger er som forsvunnet. «Johannes» i ham, den måten å erfare på som var Johannes, er som forsvunnet. Spoiler alert – jeg kommer til å røpe slutten. Johannes er blitt en skygge, men det har ikke gått opp for ham. Til det trenger han sin gode venn, Peter.

                I Skuggar er det seks roller: far, mor, mannen, kameraten, jenta, kvinna. Kvinnene kan tolkes som en og samme person, det samme gjelder manns-figurene, selv om de er spilt av ulike skuespillere. Stykket starter med en gjenforening, Mor får øye på Far, og overraskes over å se ham «her». Hvor er de? Det vet de ikke. Spørsmålet stilles igjen og igjen. Ifølge Mor bare ble Far borte; hun har ventet. I begynnelsen når hun snakker til ham, får hun ikke kontakt («Far kjem, stansar, blir ståande og sjå ned»). Hun vil vite hvor lenge det er siden sist de så hverandre. Så kommer en tredje person, Mannen, som går bort til Far og sier at «det var lenge sidan», han kan «knapt hugse kor lenge sidan det er».[xl] Ordene liksom vekker Far, som henvender seg til Mannen og sier at han ikke kan huske hvor lenge siden det er siden sist. Tre personer som altså er ute av stand til å plassere i tid når de møtte hverandre. Hva er dette?

                I løpet av forunderlig kort tid etableres en forestilling om dødsriket som jeg, for å si det med romantikeren Coleridge, godtar uten å stille spørsmål («suspension of disbelief»).[xli] Stykkets metafysiske premiss fungerer. Hva kjennetegner opplevelsene kvinnene og mennene har av å befinne seg i dødsriket? Karakterene har fortsatt et intakt språk for tid og forløp, men de klarer ikke å skille mellom fortid, nåtid og fremtid. «Alt er så lenge sidan / og alt er no / nett no».[xlii] De befinner seg et sted hvor ingenting avgrenser og skiller.

                Skuggar handler om å ha elsket til døden skilte ad, og om å gjenforenes i dødsriket. Som litterært motiv er gjenforening etter døden velbrukt: I Homers Odysseen foretar Odyssevs en nedstigning (katabasis) til dødsriket der han møter sin mor, som på hans spørsmål om hvordan hun døde svarer at hun døde av sorg og bekymring for ham mens han var i krigen. I den greske mytologien har de døde innsikt både i fortid og fremtid, og de snakker sant. Fosse har gitt Skuggar et motto fra Paul Celan: «War [sic] spricht wer Schatten spricht». Sant taler den som taler skygge.

                Gjensynsgleden i Skugger utfolder seg i omfavnelser og kyss, side om side med forveksling av identiteter og forvirring om hvor de er og hvem de er. Hvor er jeg, vil Mor vite. Eg er alltid redd, sier hun.[xliii] Far forsikrer henne om at hun ikke trenger å være redd, men like etterpå sier han og at han er redd. Selv om vi (tilskuerne, leserne) ikke får vite noe om personene eller livet de levde, er stykket engasjerende. Det er underlig. Personene er tomme skall. Under deler av stykket står skikkelsene uten bevegelse og ser ned. Kanskje symboliserer det at de fryser til i evig søvn, men de kan bli vekket. Selv om skyggene fysisk sett, på scenen, befinner seg ved siden av hverandre, er de atskilt av døden.

                Jeg så Kari Holtans (De Utvalgte) fabelaktige oppsetning av Skuggar i 2009. Holtan brukte barn til å fremføre replikkene. De deltok ikke fysisk, men videoer med nærbilde av barnas ansikter var projisert på hvite kupler som hang fra taket. Skuespillerne på scenen var voksne. De første minuttene var det fremmedgjørende å høre replikker som «du er nett den same / som då vi var gifte og levde saman» fremført av et barn. Men på samme måte som stykket raskt klarer å etablere premisset at dette er et dødsrike, blir det også raskt klart at det er et godt grep å bruke barn og voksne til å fremstille den samme personen. Det kunne blitt søtt og pussig, men barna fremførte replikkene med autoritet, forundring og spontanitet.[xliv] At barnestemmene liksom kom fra en voksen kropp, var magisk fremmedgjørende. Det har en underspilt humor når barn f.eks. fremsier replikkene der Jenta ord for ord instruerer den tagale Mannen til å si at han elsker henne.[xlv] Selv om hun må hale ordene ut av ham, er Jenta fornøyd, for sagt er sagt!

                Det at barna ikke er fysisk tilstede, men at kroppene er representert av voksne som beveger seg på scenen, resonnerer med et tema Fosse har brukt i flere romaner: Språk og virkelighet er aldri ett: røsten til individet som taler og kroppen hvorfra stemmen kommer, som er representert av skrift, kan være forskjellige ting. Hvordan er det som «ger röst åt det osägbara» faktisk representert i teksten? Det kan være ved at språket for stemme, bevissthet og kropp presenteres i en slags «feil» rekkefølge eller blir forskjøvet, som i Septologiensdobbeltgjengermotiv. I oppsetningen av Skuggar fungerer dette med maksimal effekt: Mens ei jente sier at hun gjør det ene eller andre, er det en voksen kvinne, fysisk tilstedeværende på scenen, som faktisk representerer kroppen som ordene stammer fra. Hvordan kan dette tolkes? Kanskje som uttrykk for at ulike livsstadier eksisterer parallelt, eller som bilde på at sjelen har forlatt kroppen.

                Jon Fosse var i gang med å gjendikte Rainer Maria Rilkes Duino-elegier allerede da han underviste på Skrivekunstakademiet. Han delte ut to–tre stensilerte elegier han hadde gjendiktet til oss studentene, og leste dem høyt. Jeg fikk senere tillatelse til å bruke dem i Å erstatte lykka med eit komma. I 2022 utga Samlaget Duino-elegiar «attdikta av Jon Fosse». En strofe i første elegi er relevant for forståelsen av dødsrike-fremstillingen i Morgon og kveld og Skuggar:

Visst er det underleg å ikkje bu lenger på jorda,
å ikkje lenger følgje innlærde vanar,
å ikkje gje tyding av menneskeleg framtid
til roser og anna fylt av lovnad,
å ikkje lenger vera det ein var
i uendelege engstelege hender og endåtil leggje av seg
sitt eige namn lik ei øydelagd leike.
Underleg å ikkje lenger ynskje seg ynskje. Underleg å sjå
alt som hang saman kvervle så fritt
i romma. Og det er mødesamt å vera død,
for mykje skal takast att før ein endeleg kan merke
litt æve. – Men dei levande gjer alle
feilen å skilje for mykje.
Englar (seiest det) veit ofte ikkje om dei går
mellom levande eller døde. Den evige straumen
riv i begge rika alltid med seg alle aldrar
og overdøyver begge

Jeg leser Rilkes dikt som en fantasi over tanken at de døde trenger tid til å områ seg før de kan forsones med at de er døde, siden så mye er annerledes! De må avlære seg tanker og vaner som tilhører det materielle livet på jorda. I dødsriket gjelder ingen av livets regler; kausalitet, temporalitet, naturlover og materiens mekaniske betingelser er opphørt. Også egennavn må legges igjen. Både Morgon og kveld og Skuggar bearbeider og utvikler samme motiv som Rilke.

                Morgon og kveld har gitt et gripende språk til hendelser som kan synes sprunget ut av Rilkes elegi. For eksempel dette at Johannes synes han hører en stemme som vil at han skal ta en ekstra grundig kikk på tingene han har kjær. Han skjønner ikke at det er for å ta farvel: «han kjenner seg brått så, ja korleis skal det no seiast, det kjennest nesten ut som om ei røyst seier til han at han må gå inn att, gå inn igjen Johannes, sjå deg no godt om seier liksom røysta.»[xlvi] Han blir stående å se på tingene sine: en sykkel, en vaskestamp, fiskeutstyr, alt utsier «liksom seg sjølv og alt det som har blitt gjort med den».[xlvii] Han løfter en tung gulvluke lett som ingenting, den er «så reint makelaust lett». Så ser han at fingrene er i ferd med å bli blå. Han synes det er merkelig, men dveler ikke ved det: Han vil ut på sjøen! I fjæra ser han Peter, en nabo og venn som han har fisket med i alle år, de to har pleid å klippe hverandre når det trengs. Det er bare det at Peter døde for flere år siden. Og nå er han her? Så er han der ikke likevel. Men så får Johannes øye på ham igjen, nå responderer ikke når Johannes roper på ham. Johannes bestemmer seg for å kaste en liten stein på ham, men den går «rett gjennom ryggen hans Peter». Senere kommer de igang med å pilke, men snøret blir bare liggende å flyte i vannflaten uten å synke:

Vil ikkje pilken din gå til botnar? seier Peter
Nei, seier Johannes
og han rister på hovudet
Det var ikkje bra, seier Peter
og Johannes ser opp og han ser tårer stå i auga hans Peter
Nei det var ikkje bra, seier Peter
Det var vondt å høyre, seier han
Havet vil ikkje ha deg, seier han
og Peter tørkar tårene
Då er det berre jorda att, seier Peter[xlviii]

Det er mulig jeg nå avslører meg som en som ikke kjenner utbredte, tradisjonelle forestillinger om overgangen til døden, men jeg tar sjansen: Såvidt jeg kan bedømme er snøret som ikke vil synke et originalt litterært bilde, og gripende! Som fullblods metafysiker har Jon Fosse en særstilling i den norske litteraturen. Den vedvarende, uredde og nysgjerrige undersøkelsen av dødsriket, av døden, er dessuten utidsmessig. Avskjedsmotivet er samtidig svært trist. Scenene i Morgon og kveld gjør sterkt inntrykk, for eksempel den hvor Johannes’ datter Signe kommer langs veien for å besøke ham. De går mot hverandre, hendelsen beskrives fra begges perspektiv; skiftet skjer i samme setning: «han merka varmen hennar, men rett igjennom han gjekk ho, rett igjennom han, tenkjer Johannes og Signe tenkjer at dette, nei dette, det kom jo noko imot henne, ho såg det så tydeleg». Signe ser ham altså ikke og går rett gjennom ham. «Signe, Signe, ser du meg ikkje, roper Johannes».[xlix] Hun fortsetter opp til huset hans og finner ham død. Avskjeden kunne blitt høystemt, men er hjerteskjærende. Som en roman som handler om å miste sine kjære, spiller Morgon og kveld på sterke følelser, liten tvil om det, men etter mitt syn er den ikke sentimental (i alle fall ikke på feil måte). Perspektivskiftet fra Johannes til Signe er fremstilt med en stødighet som bare er de største stillistene forunt, og bare i glimt. Fosse har et konkret og nedtonet språk for det ytterste: «men gammel var han jo, og lenge hadde han levd, men likevel, at han no for alltid er borte, det er for fælt, tenkjer Signe, nei det er fælt».[l]

Religiøs følelse, gudstro

Jeg vil understreke at bildene av dødsriket i Morgon og kveld og Skuggar er sammensatte og litterært vellykket fordi de er følelsesmessig gripende, ikke fordi de er metafysiske. Det gripende ligger i måten tema som avskjed, savn og gjensyn er formet på, i språket for handling og liv. Bildene overbeviser: «Ein gløymer motmæle,» for å si det med Olav H. Hauge (om Odysseen).[li] I Septologien er det også en form for metafysikk, men på en svært så ulik måte. Septologien består av Det andre namnet (Septologien I–II), Eg er ein annan (Septologien III–V) og Eit nytt namn (Septologien VI–VII). Protagonisten, Asle, er maler. Verket beskriver praktiske og materielle sider ved arbeidet, kontakt med galleristen, hans syn på å gi fra seg malerier; barndom, ungdom, møtet med hun som blir hans livs store kjærlighet, Ales. Vi får mange innblikk i Asles tanker om maleriets estetikk. Estetikken er gjennomsyret av gudstro, romanen vender med jevne mellomrom tilbake til religiøse spørsmål og viser hvordan han praktiserer sin tro i hverdagen. Religiøse ritualer opptar en betydelig plass i Asles liv, han ber for eksempel hver dag. Det var Ales som introduserte ham for katolisismen, selv malte hun ikoner, på nåtidsplanet er Asle enkemann. Alle de syv romanene inneholder kortere og lengre partier med reflekterende prosa om hva den kristne troen er for Asle. Hver roman avsluttes med å beskrive kveldsritualet: Asle ber sitt Pater noster og Salve Regina, som han også har forsøkt å gjendikte til nynorsk, uten å bli fornøyd. I hånden har han et bønnekjede. Bønnene er beroligende, han sovner. Hver roman begynner med å beskrive et maleri der et lilla og et brunt penseldrag danner et andreaskors, en x. På denne måten møtes bønnen og maleriet igjen og igjen i romankomposisjonen.

                Hvilke forskjeller er det mellom metafysikken i Morgon og kveld og Skuggar og de teologiske tankene i Septologien? I Morgon og kveld og Skuggar utspiller romanen seg i dødsriket, døden er situert som immanent tilstand. Johannes beveger seg i huset sitt, går ombord i båten og ser seg om i naustet, men det er ikke lenger den materielle verdenens hus, båt eller naust. Noe tilsvarende gjelder i Skuggar. Personene befinner seg i et nakent rom uten orienteringspunkter; det at Mor ikke vet hvor hun er, gjør henne urolig (uten at uroen finner sitt kroppslige motstykke, slik språket og kroppen flettes inn i hverandre i romaner som Naustet og Bly og vatn). Slutten kan leses som en forsoning med døden, Mor sier at hun «kan merke det»; kjenne at noe fyller henne, «ikkje som meg / men som meg / som noko anna».[lii] Døden slik den fremstilles i stykket og i Morgon og kveld er åpen for tolkning (dødsriket representerer ikke en bestemt teologisk retning). Tilskueren trenger ikke å dele forestillingen om dødsriket i Skuggar for å godta at det fungerer litterært. I mine øyne mangler Septologien scener som i følelsesmessig dybde kan måle seg med Johannes «møte» med Signe og Johannes – men så skal det også godt gjøres å overgå disse scenene. Septologien mangler den samme dybden i fremstilling av kjærlighet og avskjed, selv om Asles lengt etter Ales mer og mer fortoner seg som en dødslengsel. I Septologien er det livet, den materielle verden, vi leser om; det åndelige, Asles katolske tro og tanker om liv og død, er fremstilt mer insisterende og forklarende enn de åpne bildene på dødsriket i Skuggar og Morgon og kveld. Man kan si at troen virker mer pedagogisk og lukket, samtidig er den teologiske diskusjonen er atskillig mer åpnet mot den store mystiske tradisjonen. Metafysikken i Morgon og kveld og Skuggane innebærer ikke, som for Septologiens forteller, noen forestilling om et helvete.

                Man kan koste på seg en kort sammenlikning med en annen stor nynorskdikter, Arne Garborg. I Den burtkomne faderen (1899) er det religiøse språket undrende og plaget, erkjennelsesprosessen lutres av sterke motsetninger mellom gudstroen og den vitenskapelige rasjonaliteten. En tilsvarende kontradiksjon eller friksjon er vanskeligere å finne i Asles lange tankerekker om gudstro; de er relativt harmoniske meditasjoner over teologiske problemstillinger og til dels innfløkte ideer.

                I Den burtkomne faderen skriver Garborg:

Mange leitar no etter Gud; og sùme skriv og fortel, at no hev dei funne Gud. Eg les dette.

                Men den eine kann ikkje hjelpa den andre i denne sak. Og det gjeng for lett for dei. Og dei skriv for godt. Og skriv. Me trur so lite paa ord.[liii]

Garborgs religiøse grublerier blir ofte vurdert som svartsynte, også Olav H. Hauge mente det, men han så også noe forsonlig ved all «suti og klagen». Han mente at Garborgs melankolske grublerier var mentalt helsebringende: «Ikkje alle er klar yver at det å klaga og jamra seg er ein helsug måte, god gamal og prøvd. På den måten held hardingbonden seg frisk og i åndeleg jamvekt. Han klagar og naudkrar stødt.»[liv] Ifølge Hauge er det mye god medisin i klaginga. Hadde ikke Beckett kunnet artikulere melankolien med svartsynt humor, ville han neppe blitt så gammel som han ble. Hauge mener ellers at Garborg ble ødelagt av «Mefistoteles», den nietzscheansk påvirkede Georg Brandes.[lv] Selv synes jeg Garborgs religiøse grublerier i Den burtkomne faderen går klar av det vidløftige.

                Kontrasten er til dels stor også mellom fremstillingen av kvekernes tro i Melancholia II og tro i Septologien, men det er og likheter. Som nevnt blir malerens far (Lars Hertervig) plaget av tanken på at kvekere blir forfulgt. Virkelighetens kvekere ble undertrykt både i Norge og i deler av USA, dit de flyktet. Som pasifister kunne norske kvekere bli straffet med bøter eller utpanting av husdyr og hjem når de nektet å la seg verve til militæret. Jon Fosse har fortalt at hans egen bestefar, som tilhørte kvekermiljøet på en øy i Skjold, var pasifist. Det er et hint til dette kvekermiljøet i Melancholia I.[lvi] Rettsprotokoller forteller om saker der kvekere ble fratatt alt de eide. Kvekere holdt sammen for å stå imot samfunnets utstøtingsmekanismer og beskytte seg mot nidkjære prester. Kvekerne ville fri seg fra kirkens gudebilder og den påkrevde servilitet. De var mer opptatt av troendes «indre lys». Religiøs forfølgelse var en grunn til den organiserte utvandringen til USA i 1825. Først med dissenterloven i 1845 ble det enklere å være kveker. Hertervig var 15 år gammel da loven ble vedtatt. Hans foreldre regnet seg som kvekere fra 1835 og tilhørte en menighet i Tysvær og Skjold. For malerens far var kvekermiljøet i Stavanger en grunn til å ta med familien dit, noe Fosse fremstiller i Melancholia II: Der er det «mange fritenkjarar, der står kvekarane sterkt, der er det nok støtte å få».[lvii] Til tross for at faren regnet seg som kveker, lot maleren og to av hans søstre seg konfirmere i Stavanger i 1846, «de forlangte at overgaa til Statskirken».

                I 1993 fortalte Jon Fosse at religiøsitet har betydning for skrivingen hans, i essayet «Negativ mystikk». Han forteller om sin kristne familiebakgrunn, bl.a. at en bestefar han så opp til var kveker. Han mener puritanismen og visse stillistiske trekk i Bibelen har hatt mye å si for hans egen skrivemåte. Fosse kommer også inn på filosofiske og estetiske tilnærminger til teologien, han siterer fra Romanens teori (1920) av den ungarske filosofen og litteraturforskeren Georg Lukács: Romanen tilhører «den gudsforlatne verda». Romanens form er «den negative mystikken i gudlause tider». Det er i Lukács’ verk Fosse finner sitt begrep om «negativ mystikk», fremgår det.[lviii] Ok, men hva vil det si at romanen tilhører den gudsforlatne verden? Slik Fosse forstår utsagnet (i 1993, men kanskje ikke senere), innebærer det at romanen fastholder det guddommelige i en sekularisert verden.

                Under behandlingen av Lars Hertervig på Gaustad skal det i 1856, ifølge Koefoed, ha vært notert at faren led av «Melancholia religiosa». Kilden var hans egen ektefelle som skal ha fortalt dette til Hans G.B. Sundt, som i sin tur formidlet det skriftlig til Sandberg på Gaustad, som kvitterte ut en diagnose. Var de religiøse grubleriene sykelige? Det trenger naturligvis ikke å være tilfellet, og vi vil aldri få vite det. Sandberg snakket ikke med faren, han kan ha notert det fordi han mente at maleren arvet sin «Melancholie» av faren. Ludvig Dahl mente for øvrig at diagnosen «religiøs melankoli» var forbundet med «en sygelig tilstand i kjönsorganerne», med eksaltasjon og salighet og en glidende overgang til syner «under hvilket engle synes at aabenbare sig og himmelen sees aaben». Et annet symptom var skrekk for evig fortapelse: «haablöshedens og fortvivlelsens hallucinationer (Satan og Helvede)».[lix] Hvorvidt noe av dette var relevant for Hertervigerne, vites ikke.    

                Asle i Eit nytt namn (Septologien VI) har selvstendige tanker om troen: «dei som trur på den Gud som eg vart fortald om då eg voks opp i Barmen, dei trur på ein avgud, dei misbruker rett og slett Guds navn, og måtte Gud tilgje dei, og det gjer han».[lx] Det henspiller trolig på en hendelse i Det andre namnet (Septologien II), der en gutt drukner og bakeren og bakerkona spør hvordan Gud kan la noe så ondt skje.[lxi] For Asle finnes en rett og en feil tro, men Gud tilgir i sin barmhjertighet. Utover i verket reflekterer han over en rekke teologiske ritualer og tema: apostlene, Fader vår på latin, som Asle har forsøkt å gjendikte til nynorsk, å be bønn, messe, om mennesket har fri vilje, om Guds lover gjelder i naturen, om å misbruke Guds navn, om Paulus og Jesu Kristus på korset, tilgivelse, nåde, synd, Guds «lysande mørker i meg», den hellige ånd i katolisismen, Mester Eckhart (som gjengis på tysk), Hölderlins dikt «Patmos» (brokker gjengitt på tysk i Eit nytt namn; et dikt Fosse for øvrig har gjendiktet i Hund og engel), faste, sakrament, liturgi, eukaristien, den nikenske og den korte apostoliske truvedkjenninga, coincidentia oppositorum (Nikolaus av Cusa) og andre åndelige darlings.

                Dette er diskursive elementer som kan pakkes ut i teologiske enkeltdeler, de bygger på tradisjoner som er spesifikke og krever inngående teologiske forkunnskaper. Dette vil nok med tid og stunder bli gjenstand for grundig forskning. De religiøse tankerekkene avsluttes gjerne med at han tviler på om dette vil gi mening for andre (det er en metapoetisk refleksjon som antyder at verket «vet» at det har en leser). Tvilen kan artikuleres slik: Det er «slik eg får til å tenkje det, eller får til og får til, det er vel uskjøneleg for andre det eg tenkjer og sanninga vert verande i det usagde».[lxii] Noen vil lese dette som uttrykk for ydmykhet. Det kan også handle om at han egentlig ikke bryr seg om hva andre måtte mene, siden ingen kan rokke ved sannheten hans. Den teologiske sannheten og det uutsigelige henger sammen.

                Med Septologien melder Fosse seg for alvor inn i en tradisjon av religiøse grublere i norsk og europeisk litteraturhistorie. Garborg er nevnt, mange flere kunne vært det. Flere ganger vender Asle tilbake til at det var Ales som fikk ham til å konvertere til katolisismen. I romanuniverset er det som om det ikke finnes et sekulært samfunn, altså et samfunn hvor, slik den kanadiske filosofen Charles Taylor definerer det, politisk styre og statlige institusjoner ikke lenger er organisert rundt eller betinget av gudstro. Asle i Septologien er lite opptatt av religiøsitetens rolle i dagens samfunn. Teologiske standpunkter han ikke selv kan stå inne for slipper i liten grad til, hvis i det hele tatt. Asles nabo og kamerat Åsleik representerer et ateistisk blikk på hans religiøse malerier, men vi får bare noen få glimt av samtalen deres. Åsleik representerer motstand mot Asles åndelighet: «Du vil vel gå til messe, seier han / og eg merkar hån i røysta […] Papist du er, seier Åsleik / og eg tenkjer at vert han aldri lei av det ordet.»[lxiii] Ut over slik gnisning tar ikke Septologien opp det at vår verden er full av dype konflikter mellom troende og ikke-troende. Kan en roman lastes for det som ikke står i den? Selvsagt ikke. Men man kan konstatere at det ikke står noe om diskusjoner om bruk av hodeplagg, om utenforskap, om dype skismaer som føder hatprat, konspirasjonsteorier og terror, forfølgelse og tiltakende fare for det den amerikanske filosofen Martha Nussbaum identifiserer som «en ny religiøs intoleranse». Nussbaum mener at toleranse og gjensidig respekt er verdier, hun kaller dem etiske dyder, som er under stort press. Slik perspektiver hører vi aldri om i romanverket. Man kan lure på hva som er grunnen. Vil ikke fiksjonen komme i berøring med den verdenen hvor verdier står på spill, hvor intoleranse truer? Hviler da fiksjonen i en renhet uten truende figurer, demoniske, undergravende krefter som den Nietzsche representerte for Garborg?

                Den litterære stilen kan i en viss forstand gi assosiasjoner til den kristne bekjennelsen (Augustins Confessiones er skrevet av et menneske som angrer sitt tidligere syndige liv, et utgangspunkt Asle, som tørrlagt alkoholiker, deler):

eg freister vel berre å få sagt med ord det eg veit, veit sikkert og visst, tenkjer eg og eg tenkjer at Jesus Kristus skal koma att for å døma levande og døde, og atter tenkjer eg at det er ord, ord, for Jesus Kristus kjem att heile tida, i kvart einaste no, i kvar einaste stund og han dømer, både i liv og i død, ved at han gjer all vondskap om til ingenting, medan all godleik, all kjærleik, alt det som er av og hjå Gud helt fram med å vera, tenkjer eg og så seier eg inne i meg Eg trur på eit samfunn av alle menneske som har vorte kvitt sin vondskap, som har vorte til sitt eige inkje, har vorte til det av Gud i seg, alle menneske som har levt og som no er døde utgjer eit samfunn, eit samfunn av dei heilage, for det vonde er teke bort ifrå dei og er gjort om til inkje, ja tenk gjerne at det har brunne opp i helvete, det vonde har forsvunne der, men ikkje mennesket![lxiv]

Her opplever jeg Asles teologi som insisterende, den er stort sett mindre insisterende ellers. Flammer har renset det vonde og gjort intet (nihil) av det. Dette kan virke hardt og voldsomt, samtidig er det balansert mot tanken om at alle har noe av Gud i seg. Forestillingen forbinder Asle til Mester Eckhart (1260–1328), en teolog som i likhet med Albertus Magnus og Thomas Aquinas tilhørte dominikanerordenen. Eckhart tror på at Gud føder sin sønn i menneskets sjel. Asle er dypt fortrolig med Eckharts ideer, bl.a. om Guds fødsel i menneskets sjel. Verket toner ut idet Asle ber og er fylt av Eckharts ord: «ich bin ungeboren».[lxv] Asle går i den katolske kirken St. Paul i Bjørgvin. Det var dit Ales tok ham med. Som enkemann går Asle i kirken for å kjenne samvær med sin avdøde kjære: «eg merkar at Ales, endå ho longe er død, sit der attmed meg, som ho før gjorde, og eg tek henne i handa og eg held handa hennar».[lxvi] Ales formidlet et møte med pater Brochmann som under en nattverd tegner et kors i pannen hans, og «den krossen set seg fast i han».[lxvii] Asles kirkebesøk handler om at han som sørgende og søkende må lage seg hverdagsritualer som døyver følelsen av tap og tomhet.

Billedkunst, ekfraser og teologi

Min inngang til temaet billedkunstens religiøse element i Septologien, vil bli å trekke frem billedkunstneren Bjørn Sigurd Tufta (f. 1956). Da jeg gikk på Skrivekunstakademiet i 1990–91, inviterte Jon ham til å undervise i to dager. Tufta brukte tiden til å snakke om sine egne malerier og gi oss et tegnekurs. Jon deltok den første dagen, han introduserte gjesteforeleseren. Det lyste av ham da han snakket om Tuftas malerier. Tufta på sin side fortalte at han i de siste årene hadde brukt Arnold Böcklins Toteninsel på flere måter i sine egne malerier. Vi fikk utdelt postkort med Böcklins maleri og fikk se reproduksjoner av Tuftas egne malerier: Toteninsel II, Sort sol, Getsemane, Bølgene, Klimatische Partitur, Sand Eye, The Morain itself, lifts for six horizon og Coming light I–IV.[lxviii] Som kunsthistoriker Per Hovdenakk har skrevet, er dette malerier med abstraherte landskapsformer og innslag av geometrisk orden. Tufta har brukt silhuetten av Böcklins øy på ulike måter. Jon ville at Tufta skulle fortelle om hvordan han arbeidet med svart maling, og med å få det til å lyse selv i de mørkeste maleriene. Tufta snakket om retningen på penseldragene og ulike tykkelser i malingslagene.

                Noen år senere (1997) skrev Fosse en katalogtekst til Tuftas utstilling «Porta Sacra» i Galleri K og Bergen Kunstforening. Maleriene har gjort et uutslettelig inntrykk på ham, skriver Fosse, og han mente å kunne identifisere vestnorske landskap i dem, til tross for at ingenting er direkte gjenkjennelig «i den ganske så monokrome biletflata». Han nevner Tuftas bruk av Böcklin. Et maleri av Tufta «er ein taus tiltale», maleren har evnen til å «lade ei biletflate, ja til å lade den med den djupaste menneskeleg søkjande røynsle og meining». For Fosse er det «nesten uforståeleg, han klarer, som ingen andre eg veit om, å få ein taus materialitet til å snakke, til å meddele seg». Katalogteksten viser ellers at Fosse har en forkjærlighet for analogier mellom billedkunst og litteratur og språk: «heller ikkje i litteraturen er det det som direkte blir sagt som har mest å seie».[lxix] Analogien til Svenska Akademien, for nå å foreta et sprang, er tydelig.

                Jeg skal vokte meg vel for å spekulere i om Fosses affinitet til Tuftas malerier har noe med estetikken i Septologien å gjøre. Men at det er kontinuitet i Fosses orientering mot billedkunst, er åpenbart. Billedkunst som tillater at han leser den inn i en vestnorsk landskaps-topologi, har hatt særlig stor betydning, uten at det trenger å bety at billedkunsten må være figurativ. Det dreier seg iblant om et imaginært landskap, som i Asles private forestillinger om det vestlandske; marine gjenstander assosieres med vestlandske fjorder og natur spesifikt, selv om flere av disse gjenstandene er vanlige i hele kyst-Norge. Det er en arkaisk patina ved vestlands-rekvisittene, de tilhører en epoke som ligger nærmere tidan da Fosse var ung, enn vår samtid.

                Fosses litterære Naust har ikke innlagt wifi, bar, sauna og jacuzzi med jetstråler. Vi leser ikke om flatskjermer som dekker halve veggen, mens resten av veggen er pimpet opp med Liverpool FC-skjerf. Naust langs Hardangerfjorden har vært teknologiske reder i flere tiår. Som sekundærboliger har disse båthusene for lengst fått andre funksjoner i folks fritid enn bare å huse båter og fiskeredskaper. I Fosses litteratur er de vestlandske hus, redskaper og verktøy litterært maksimalt samantisk ladet: Gjenstandene har stor affeksjonsverdi, de er ladet med «vestland» for romanens protagonist. Eller som for jeget i diktsamlingen Hund og engel: «ein båt på ein sjø / rørslene nye gamle igjen / og igjen er rørslene ein båt på ein sjø».[lxx] Det litterære Naustet er som i diktet «Strandebarm, Hardanger»: «naust bygd av plankar, umåla, morknande / og med store tunge ujamne heller på taket som / heng på skeive og kan ramle ned kva tid som helst». Riksantikvaren og sjefen på Nasjonalbiblioteket vil sammen vurdere tiltak for å hindre at restaurering eller riving gjør Norway in a Nutshell-turister på Fosse-safari så skuffet at de legger ut rasende meldinger om «villedende markedsføring» på Tripadvisor.[lxxi] Akk ja.

                Gjennom tilbakeblikk til Asles barndom får vi høre om hans estetiske oppvåkning i Barmen, bl.a. er han fjetret av gråfargespillet i taket på Naustet (som i likhet med Fjøra, Fjorden, Bryggja, Båten og Sjarken skrives med stor forbokstav; en måte å opphøye og trancendere dem på). Den unge Asle beundrer naustets bordkledning med sine sprekker og uendelig mange gråtoner. Han er fascinert av spillet mellom gråtoner og alle fargenyansene som sprenger språkets avgrensede navn: «det er òg så mange slag gråfargar som ikkje har namn».[lxxii] Romanens tittel henspiller kanskje på denne opplevelsen av språkets utilstrekkelighet? Båten er et motiv i den voksne Asles malerier.[lxxiii] Og et sentralt motiv i Fosses forfatterskap.

                Blant de mest betydningsfulle malerne i Fosses «kanon», er naturligvis Lars Hertervig, hans malerier fra Åkrafjorden, Borgøya i Tysfjord, «Strilelandet», landskaper i Sunnhordland og Rogaland. Tar man ferje fra Matre til Skånevik, kan man ikke unngå å gjenkjenne Hertervigs landskap, selv om mye nødvendigvis er endret siden han oppholdt seg og malte der. I Septologien er Asles mange opphavsfortellinger knyttet til oppvekst i Barmen (navnet spiller på mors trygge barm og Strandebarm) og vestnorske identitetsmarkørerer. En av disse the artist as a young man-historiene handler om da gutten Asle får pensler og tuber med oljemaling. Han maler en kopi av en reproduksjon av Tidemand & Gudes «Brureferd i Hardanger» fra 1848 (som fremstiller et fantasilandskap med bare delvis likhet med Hardanger). Asles kopi blir prikk lik. De voksne er fra seg av beundring, men Asle blir fort lei av å male idylliske pastoraler som svarer til de voksnes forventninger: Fremstillinger av «ein vakker dag om våren då frukttrea blømde og med sol skinande over hus og gard».[lxxiv]

                Asle har gått på Kunstskole i Bjørgvin, uten fullført gymnas. På kunstskolen får han høre at man ikke skal male med svart maling, siden svart ikke er en farge. Det blir også sagt at man ikke skal male «om ein ville vere skikkeleg kunstnar», det er sell out.[lxxv] Ideene om billedkunstens død tidfestes ikke i Septologien, men det er vel rimelig å anta at en student kunne fått høre denslags på 1980- eller 1990-tallet en gang. At svart er fargenes negasjon, plager ham ikke – tvert om! Han kunne ikke malt uten, for «det er i mørkret Gud bur, ja Gud er mørker, og dette mørkret, Guds mørker, ja dette ingenting, ja det lyser, ja det er frå Guds mørker at lyset kjem».[lxxvi] Svart absorberer lys, men Asle mener at svart har en motsatt effekt, at det strømmer (et trancendentalt) lys ut, bare maling og lerret er rett bearbeidet. Beskrivelsen av effekten av svart kan gi assosiasjoner til noe filosofen Gilles Deleuze skriver om effekten av svarte felter i enkelte av Francis Bacons malerier: Svart får de andre fargefeltene til å kastes fremover uten at dette undergraver den grunne dybden.[lxxvii] Bruken av svart gir dimensjoner i bildet.

                Et lite forbehold har Asle likevel, ikke knyttet til selve bruken av svart, men til ideen om at kombinasjonen av svart og lys formidler Gud: «eg tenkjer at alt saman vel berre er noko eg har fått føre meg». Forbeholdet synes å være av den pliktskyldige typen, det utløser ingen krise. Guds plass i estetikken er udiskutabel.

                Septologien har mange lys- og mørke-metaforer som spiller på bildet av Guds åndelige og materielle væren. Asle tenker også: «Gud ser på meg frå staffeliet». Metoden hans for å vurdere om et maleri er godt, består i å plasserer lerretet i et mørkt rom. Når øynene etter hvert er tilvendt mørket, eller han har kommet i en indre tilstand hvor han er klar, vil han kunne se om det siver ut lys fra maleriet: «eit lysande mørker eller ei lysande skodde». Uten lyset «er det eit dårleg bilete». Han er klar over at kriteriet er av privat karakter: «men eigentleg kan ikkje lyset sjåast, kanskje, eller det er berre eg som kan sjå det, ikkje andre?»[lxxviii]

                En scene som får god plass i første bind i Septologien belyser Asles skapende prosess. Det er en ca. 50 sider lang sekvens som følger etter at Asle har vært i Bjørgvin, han kjører på vei hjem til Dylgja som ligger ved Sygnefjorden. I stedet for å kjøre rett hjem, stanser han i en utkjørsel ved huset hvor han og Ales bodde for mange år siden. Huset står tomt og til nedfalls. Asle slår av tenningen og blir sittende å stirre fremfor seg mens mørket faller på. Så får han øye på to unge voksne, et par på en lekeplass rett nedenfor. De er en fantasi, men livaktig for ham. Sekvensen er halt ut, det er noe stivt og umaterielt ved skikkelsene. Det står ikke at Asle tegner, men det er nevnt at han som vanlig har med seg skisseblokk i en skulderveske av brunt lær. Han ser at kvinnen sitter på en huske, at mannen dytter. Mannen har brunt halvlangt hår, brun skulderveske og frakk (på nåtidsnivået har Asle grått hår i hestehale). Asles visjon er mest sannsynlig en forestilling om paret han og Ales var som unge. Det skumrer, fra der han befinner seg går fargen i kvinnens lilla skjørt over i hans brune skinnveske og hår. Lilla og brunt er også fargene i maleriet som beskrives innledningsvis i hver romandel: «Og eg ser meg stå og sjå mot biletet med dei to strekane, ein lilla og ein brun, som kryssar einannan på midten.» I det siste bindet forteller Asle om da han møtte Ales og de ble kjærester, hun korser seg og «Asle har aldri før sett noko menneske gjera krossteiknet og Ales seier at no er dei kjæraster».[lxxix] Kanskje representerer maleriet foreningen av liv og død, av Asle og Ales atskilt av døden.

                Asle er kritisk til teknisk språk for egenskaper ved maleriet. Han påfører tykke malingstrøk og iblant hvite striper over bilder han trodde var ferdig, men ikke ble fornøyd med. Asle behersker det tekniske vokabularet som brukes innen billedkunst, og kan bruke avanserte ord som «lasere» (påføre et tynt strøk maling som lar laget under skinne gjennom) og «pastost» (tykt, deigaktig). Men han gjør det motvillig og hver gang markerer han avstand: «pastost, dei seier».[lxxx] Dei – ekspertene, forståsegpåerne, kort sagt folk han ikke identifiserer seg med. Valgene som bestemmer hvilke ord som er innafor eller ikke, som markerer distinksjon, kan virke inkonsekvent og idiosynkratisk. Asle har et selvbilde som ujålete, men siterer Hölderlin og Eckhart på tysk og gjengir bønner på latin.

                Septologien er fullt av forskytninger og dobbeltperspektiver. Det artikuleres allerede i åpningen av hver romandel: «eg ser meg stå og sjå» (ikke: Eg står og ser). Hvor betrakter han seg selv fra? På samme måte er visjonen av de to unge voksne som sitter der, «urørlege, ja som om dei var del av eit målarstykke», en dobbelteksponering av maleriet. Sekvensen illustrerer både Asles bakgrunnshistorie og hans kunstneriske tilnærming. Den beskriver en scene i et tiltakende mørke, men mangler lyder og lukter, den er endimensjonal i den forstand at fortelleren Asle forsøker å fryse tiden, mens språket i seg selv er assosiativt, Asles tanker flyter avgårde i tiden, i hans historie, kroppen som gjør seg gjeldende som uro – han må bryte opp og komme seg hjem, tenker han igjen og igjen, uten å dra. Asles visjon stanser tiden, men det er formidlet i et språk som strekker seg i tid. Maleriet er et visuelt medium uten et suksessivt forløp, maleriets «tid» er «evighetens monokrome tid, ‘chronochromie’», for å låne en betegnelse fra Deleuzes bok om Bacon), mens språk utfolder seg i tid (og rom), det er mening strukket ut i tid.[lxxxi] Å ville stanse tiden ved hjelp av språket, er en fåfengt drøm. Paret passerer ham uten å legge merke til ham, som om de befinner seg i en annen, parallell tid, hinsides det fenomenologiske, på et vis i dødsriket. Asles visjon minner om bønnens meditasjon. Han undrer: «er dette noko som røynleg skjer? eller er det berre noko eg tenkjer skjer? noko eg minnest at har skjedd? noko eg sjølv var med på ein gong? […] er det ikkje meg ein eller annan gong i tida? eller skjer det no i røynda»[lxxxii] Det er et brudd på min forventning om realisme at han ikke skulle kunne skille dette.

                Paret beskrives i liknende ordelag som Asle tidligere har beskrevet lyset i maleriet: «dei skjer seg ut or mørkret».[lxxxiii] I andre bind opplever han det svarte mørket som «Guds lys».[lxxxiv] Paret han forestiller seg og maleriet med andreaskorset er dobbelteksponert i romanverket. Meditasjonen i mørket fyller ham med en visjon som er en orfeisk nedstigning i dødsriket, ned i det den franske forfatteren Maurice Blanchot kaller «den andre natten».[lxxxv] Maleriet med «dei to strekane, ein lilla og ein brun, som kryssar einannan på midten», bearbeider hans sorg over tapet av livsledsagersken. Når det er ferdig og visjonen er oppløst, gjenstår bare, ja, hva? Det er i troen Asle gjenforenes med sin kjære Ales, hun som «no kviler i Gud». Han kan fortsatt snakke med henne, for «større er ikkje skilnaden, ja avstanden, mellom liv og død, mellom dei levande og dei døde.» Han finner forsoning i tanken at han skal ta seg over «til dit ho er».[lxxxvi]

                Septologien kan leses som en beretning om en maler som er i ferd med å gi opp kunsten. Asle blir gradvis mer kritisk til sitt eget maleri med en brun og en lilla linje i kors. I femte del: «eg mislikar dette biletet, for eg kan ikkje tola bilete som beinveges målar kjensler».[lxxxvii] I de to siste romandelene har misnøyen etablert seg. I den sjette delen får synet av maleriet ham til å ville kvitte seg med staffeli, pensler og malingtuber: «all glede ved målinga er borte […] ikkje skjønar eg kva som har skjedd med meg».[lxxxviii] Han kjenner uvilje mot Åsleik som beskriver maleriets motiv som et «andreaskross» og uttaler ordet med tyngde (gravitas). Den selvgode Åsleik bryter så å si magien; Asle har mistet all tålmodighet med «den bondske byrgskapen».[lxxxix] Men den manglende lysten til å male stikker tross alt dypere enn uviljen mot Åsleik. I den syvende delen tar Asle konsekvensen av manglende glede, han vil ikke male mer, «kanskje aldri meir».[xc] Hvordan endte han der?

                Verket gir flere mulige svar på det spørsmålet. Visse hint gjør det plausibelt å anta at han har funnet fred i Gud og at det demper lysten til å male. De umalte bildene har sluttet å hjemsøke ham: «alle bilete som har samla seg opp i minnet mitt og som plagar meg skal verta borte og eg skal verta tom, berre tom».[xci] (Ordene er et ekko av Lars Hertervig i Melancholia: eg skal male ditt bilete bort). Han gir uttrykk for at han helst vil dekkes av snø (slik nyktre Dylgja-Asle fant alkoholiserte Bjørgvin-Asle liggende i Smalgangen 5).[xcii]

                Mester Eckhart beskriver det å la seg tømme for å bli fylt av Gud, som en grunnleggende metode i troen. Veien til Gud går gjennom adskilthet (Abgeschiedenheit) og avspenthet (Gelassenheit), i selvforsakelse. Den troende må frigjøre seg fra enhver følelsesmessig binding og oppfatning om hvem man er, fordi egoisme og egenkjærlighet skaper uro og lidelse som står i veien for avspent mottakelighet for Gud.[xciii] I en prediken tar Eckhart utgangspunkt i Lukasevangeliet hvor det står: «Ingen kan høre mitt ord eller min lære, om han ikke har forlatt seg selv.»[xciv]

                Nesten alt han tenker, har Eckhart allerede tenkt, tenker Aske. Den troende Asle ber, og bønnen er en metode til å bli tom. Det er som helt tom, avspent for å si det med Eckhart, Asle føler seg mest i ett med Gud. I den tilstanden kan han sitte i time etter time og «sjå tomt føre meg inn i inkje […] og det er denne tome stilla eg plar kalla for dei sannaste bønene mine, ja då er Gud nærast».[xcv] I Septologien: «Meister Eckhart […] seier at utan mennesket hadde ikkje Gud vore til, og utan Gud hadde ikkje mennesket vore til».[xcvi]«La Gud være Gud i dere», sa den daværende paven, Johannes Paul II, a propos Mester Eckhart i 1985.[xcvii]

                Med et begrep fra litteraturen om Eckhart kan man si at Asles ordbruk gjerne er apofatisk, den er negativ, paradoksal – ikke katafatisk, positiv i den forstand at den tillegger Gud egenskaper: «det å seia noko om Gud […] nærmar seg alltid misbruk av Guds namn […] berre stilla kan seia noko om Gud».[xcviii] Gud er «det i mennesket som er sjølve avgrunnen».[xcix] Teologiens mystikere fant et dypt paradoksalt språk som Asle er tiltrukket av; også for ham tenderer språket som kan si hva den trancendentale, religiøse erfaringen er, mot et «via negativa», snarere enn «via affirmativa».[c] Den «adskilte» og «avspente» bønn hos Eckhart er ordløs, alt det selviske er borte.[ci] Helt mot slutten av syvende del gjengir tankestrømmen to setningsfragmenter fra Eckhart på tysk. I den norske oversettelsen står det slik: «Og derfor er jeg ufødt og ifølge denne ufødte værensmåte kan jeg aldri dø. Ifølge denne ufødte værensmåte, har jeg vært evig, og jeg er det nå og jeg forblir evig.» Den andre setningen er oversatt slik: «Men der hvor Gud er over all væren og over alle forskjeller, der var jeg selv.»[cii]

                Asles grublerier om maleriet og religiøsitet overlapper og utgjør det jeg vil kalle en mørk panteisme.[ciii] Ordet panteisme kommer av det greske ordet pan som betyr alt, og theos som betyr gud. Gud og verden er ett, Gud er i alt. Asle ber stille bønner: «eg har trekt meg attende til den ordlause bøn målinga er».[civ] Gud «syner seg ved å løyna seg, i livet, i tinga, i det som er, ja sjølvsagt også i eit målarstykke». Asle synes at «frå stolen til Ales ser Gud på meg og talar taust til meg». Troen og maleriet representerer åndelig og materiell gjenforening med Ales. Han forestiller seg Guds «lysande mørker i meg, eit mørker som òg er lys».[cv] For Ales var Gud «uskapt lys», Asle tenker at «det er det svarte mørkret som er Guds lys».[cvi] Asles forestillinger om maleriet, om lys, mørke og Gud, gir en idé om immanens, at alt er inneholdt i alt. Gud er i alt Asle forbinder med noe positivt. Troen opptar mye av hans tid, selve de materielle vilkårene for maleriets tilblivelse er tilsvarende tonet ned; husker jeg feil eller står det lite og ingenting om at Asle holder pensel i den ene hånden, palett i den andre, har malingsflekker på klærne etc.? Heller ikke når han, på nåtidsplanet, i all hast maler et bilde til Guro (Septologien VII), har beskrivelsen av handlingen å male plass til malerens kropp, Asles hender.

                Har det at Asle vender seg bort fra et bestemt maleri, men tilsynelatende også fra det å male i det hele tatt, sin grunn i at han får døyvet all eksistensiell uro gjennom noe annet enn å male? I det avsluttende bindet, Eit nytt namn, rekapituleres historien om da Asle og Ales møttes. Det at deres forhistorie i Bjørgvin får en fremtredende plass i den siste romandelen, synes motivert av at delen fremstiller dype endringer i Asles innstilling til det å male: «no er det dags å bera bort, til å verta kvitt, dags for avgjerd og endring». Han pakker vekk malesakene.[cvii] Så er turen omsider kommet for Asle å bli med Åsleik til Guro på julaften. Når de drar i Sjarken til Øygna der hans søster bor, er stemningen mellom dem dårlig; det har den vært en stund. Åsleik kjefter på Asle for å ha pakket i koffert, koffert i båt betyr ulykke. Åsleik bebreider også Asle for aldri å ta av seg den svarte frakken. Vel fremme trenger Asle å hvile; Guro, som allerede har tatt seg et par glass, kommer inn på værelset han har fått tildelt, og legger an på ham. Han avviser henne, både fysisk og ved å fortelle at han fremdeles er gift med sin avdøde Ales. Fra dypet av sin sorg avviser Asle at livet går videre. Kanskje uttrykker dette en dødsdrift. Tapserfaringene har visket ut begjæret og former hans eksistensielle tilstand, han er fylt av tanken på den døde søsteren Alida, den døde vennen Asle, den døde venninna i Bjørgvin – Guro, og Ales, Ales uber alles. En av Asles siste tanker er at han «ikkje tykte om dei andre».[cviii]

                Romanspråket forandrer seg på de siste åtte sidene i Eit nytt namn. Tegnsettingen opphører og fragmenter som er relatert til hendelser beskrevet tidligere, og som da var ordnet i tid og rom, velter inn, hulter til bulter. På dette tidspunktet har leseren lært at den ugrammatikalske ordstrømmen representerer de kaotiske tankene før Asle sovner. Men denne gangen er noe annerledes. Som før glir Asle inn i søvnen på en bølge av Fader vår og Ave Maria, men det å holde perlen i rosenkransen føder en assosiasjon jeg tror må tolkes som dødsdrift: «og eg ei kule av blått lys skyt seg inn i panna mi sprengjest og eg seier svimlande inne i meg Ora pro nobis peccatoribus nunc et in hora» (be for oss syndarar no og i vår dødstime).[cix]

                Selv ikke duften fra pinnekjøttet som fyller huset kan overvinne den Eckhartske forsvinningen som toner ut med en blå kule. Asle overgir seg til det dype ønsket om gjenforening bortenfor det timelige. Septologien er et verk som borer dypt i eksistensiell smerte og til tider gjør vondt å lese.

Fra urolige legemer til mørk panteisme

Basert på lesningene av Bly og vatn; Naustet, Morgon og kveld samt Septologien vil jeg avslutningsvis si noe om en utviklingslinje i Fosses forfatterskap. Siden bekjentgjøringen av Nobelprisen til Fosse 5. oktober har jeg tenkt mye på hvilken utvikling forfatterskapet har vært gjennom etter debuten i 1983. Jeg vil si at det ikke mangler utviklingslinjer og kontinuiteter, kombinasjoner av gamle og nye momenter, men også overganger og brudd, mer eller mindre markerte. Jeg mener at det går et ganske tydelig skille ved Morgon og kveld; et før og etter som særlig kan avleses i måtene (fortellerens) kropp fremstilles på. Hva er det da som forbinder de mange representasjonene av kroppen i Raudt, svart; Stengd gitar; Blod. Steinen er; Naustet; Flaskesamlaren; Bly og vatn, Melancholia I og II – romanene Fosse utga før Morgon og kveld? Og hva er annerledes sammenliknet med representasjonen av kroppen i Trilogien og Septologien? Forskjellen springer ut av måten romanene fremstiller fortellernes fysiske nærvær, hvordan bevissthet og sansninger av den ytre verden former talestrømmen eller skriften (et spørsmål i forlengelsen av dette kan være hvordan kroppene i Fosses romaner er kjønnet; det får bli en avhandling).

                Romanene skrevet før Morgon og kveld er relativt eksperimentelt fortalt, i likhet med modernistiske romaner har de lagt den realistiske tradisjonen bak seg. Poetikken har et språklig uttrykk som mimer protagonistens livsfornemmelse. Med en grov forenkling kan man si at dette bryter med den psykologisk-realistiske romanen, hvor hendelser enkelt lar seg plassere i objektivt tid og rom, og selv jeg-fortellerinstansen tenderer mot å være allvitende. To eksempler på hva jeg sikter til som modernistisk poetikk kan være Virginia Woolf og James Joyce. I essayet «Dante … Bruno … Vico … Joyce» (1929) skriver Samuel Beckett at form og innhold er sammenfiltret i Joyces tekster. Beckett leser «Work in Progress» (forarbeidet til Finnegans Wake) og fastslår at teksten ikke handler om noe, «it is that something itself […]When the sense is dancing, the words dance».[cx] Beckett gjengir et parti hvor språket er «dritings», ordene «sjager» og er «overstadige».[cxi]

                I Fosses romaner skrevet før 2000 er indre monolog og subjektiv kroppsfølelse i aller høyeste grad speilinger av hverandre. I romanene før Morgon og kveld er protagonistens indre monolog og hele romanens språk dominert av kroppsfølelser som angst, erotiske fantasier og frenesi. Dramatiske assosiasjoner og kvernende tankestrømmer brytes av, vender tilbake og gir seg utslag i kroppslig uro. Romanspråket mimer og er underlagt kroppslige spenninger, indre uharmoniske tilstander. Kroppen er utenfor protagonistens kontroll; dermed er heller ikke språket mulig å styre, virkelighetsoppfatningen er subjektiv og tilgang til en objektiv fremstilling finnes ikke.

                I Trilogien og Septologien mimer fortsatt protagonistens talestrøm bevisstheten, men kroppen gjør seg mindre gjeldende. Protagonistenes livsfornemmelse virker mindre prekær, mindre urolig, flakkende og jaget. Språket i Trilogien og Septologien er ikke avledet av (og dermed dominert av) kroppsfornemmelsene. I Septologien består en viktig del av Asles metode i å vente ut maleriet i mørket, vente til den meditative tilstanden innfinner seg: «eg skal verta tom, berre tom». Maleriet er, som bønnen, noe som bringer ham ut av den fysiske her og nå-følelsen. Det er en kroppsteknikk som innebærer å åpne seg i bønn, mot det tomme «inkje» der Gud er «nærast». Jeg beskriver dette som mørk panteisme. I høymiddelalderens mystikk, den negative teologien, er ingenting (nihil) et sentralt begrep; et eksempel er Mester Eckharts preken over et tekststed i Apostlenes gjerninger: «Paulus reiste seg fra jorden, og med åpne øyne så han intet.»[cxii] Han så intet, «Intet var Gud.» «Skal Gud bli sett, må det være i et lys som er Gud selv, skriver Eckhart i sin utlegning. Gjennom å forkaste seg selv kan sjelen finne «Gud som i et intet».

                I den tomme tilstanden er Asle fri fra eksistensiell sårbarhet, eller så fri som et menneske tross alt kan bli. Noe tilsvarende klarer jeg ikke å finne i romanene skrevet før Morgon og kveld; i den våkner Johannes med sine vanlige forventninger til hvordan verden er, det vil si hvordan kroppen hans befinner seg i verden. Han forventer å kjenne seg stiv, skrøpelig og skral, men også å nyte den første røyken. Ingen av forventningene innfris. Hva skjer? Johannes’ sansninger er en slags paramnesi, falsk gjenkjennelse (déja vu). Når Johannes etter hvert er beredt til å ta inn hva denne erfaringen er, spør Peter, så skånsomt det lar seg gjøre, om Johannes skjønner hva det betyr at de ikke trenger å klippe hverandre, slik de har gjort i alle år. Eksempelet som skal lede Johannes til innsikt i situasjonen, er gestisk, kroppslig:

og så tar Peter eine handa si opp og han tar rett igjennom håret sitt om [sic] om der ikkje noko hår var

                Du skjøner? seier Peter

                Eg veit ikkje, eg, seier Johannes

                Du er død du òg no, Johannes, seier Peter

                og Johannes ser mot Peter og det er fælt det han no seier, at han skal vere død

                Er eg død? seier Johannes

                Du er død no, du Johannes òg, seier Peter

                Og sidan eg har vore din beste venn, vart det til at eg skulle hjelpe deg over, seier han[cxiii]

Det er en harmonisk fremstilling av døden. Johannes måtte avvennes livet, ikke for brått. «Det finst ikkje kroppar der vi skal», sier Peter.[cxiv] Er det godt å være der, spør Johannes: Det er verken godt eller vondt, men «stort og roleg og litt sitrande». Peter «fekk litt kropp tilbake» for å kunne hente Johannes. Ordet dødsriket forekommer ikke; det er mitt navn på stedet Peter og Johannes beskriver med lokalnavn som Storeskjer og Vesleskjer, som vest i Vågen, hvor «alt er eit og samstundes forskjellig», før også ord som dette skal opphøre. Det peker frem mot teologenes «coincidentia oppositorum», motsetningenes opphør, i Septologien.

                Med Asle i Septologien er den modernistiske poetikkens forening av form og innhold omgjort til bønnens kroppsteknikk, mystisk forening med Gud – mørk panteisme. Asle forenes med Gud i «det svarte mørkret som er Guds lys», i bruken av svart maling påført på en måte som får maleriet til å lyse.[cxv] Det er mildest talt imponerende at Fosse har klart å transponere den modernistiske poetikken til en særegen estetikk som (utidsmessig nok) forener Eckhartsk mystikk og gripende skjønnhet.

Oslo, 15. november – 6. desember 2023

Espen Stueland (f. 1970) debuterte i 1992 med Sakte dans ut av brennende hus. Siden har han utgitt 13 bøker i sjangrene poesi, essays og prosa. Gjennom kjøttet. Disseksjonen og kroppens kulturhistorie ble hyllet som et kulturhistorisk storverk da den utkom i 2009, og var også Stuelands doktorgradsavhandling. De to siste utgivelsene er Historien med eller uten kropp? (sakprosa, på H/O/F) og Gaffadiktene (sakpoesi, på Forlaget Oktober), begge i 2023. Stueland har vært redaktør i Vagant og er litteraturanmelder i Klassekampen (siden 2003).

Forfatterportrett: Baard Henriksen.

Bibliografi

I tillegg til verk av Fosse (utgitt på Samlaget) har jeg brukt de følgende:

Augustin. (2009). Confessiones. Omsett av Å. Farestveit og H. Slaattelid. Oslo: Samlaget.

Beckett, S. (1986 [1956). Waiting for Godot. London: Faber and Faber.

Beckett, S. (1983). Disjecta. London: John Calder.

Blanchot, M. (1996). Innriss. Oversatt av M. Wulfsberg. Oslo: Aschehoug.

Coleridge, S.T. (1965 [1817]). Biographia Literaria. London: Everyman’s Library.

Dahl, L. (1859). Bidrag til kundskab om de sindssyge. Det Steenske Bogtrykkeri: Christiania.

Dahl, L. (1855). «Psychiatriske Meddelelser. Sindssygdommens Hovedformer». Norsk Magazin for Lægevidenskaben.Vol. 2, no. 9, s. 73–101, 217–244, 384–413, 449–476.

Deleuze, G. (2003 [1981]). Francis Bacon. The Logic of Sensation. Oversatt av D.W. Smith. London: Continuum.

Ekelöf, G. (1959). «Poetik». Opus Incertum. Bonnier: Stockholm.

Eckhart, M. (2000). Å bli den du er. Perspektiver på menneskets frihet. Oversatt med innledning og noter av J. Wetlesen. Thorleif Dahls kulturbibliotek, Aschehoug: Oslo.

Garborg, A. (1922). Skrifter i samling. Jubilæumsutgaave, Bd. IV. Ascehoug: Kristiania.

Hauge, O.H. (2000). Dagbok. Band 2 og 3. Samlaget: Oslo.

Hovdenak, P. (1989). Katalogtekst til «Klimatische Partitur».

https://www.bjorntufta.com/texts/

Joyce, J. (1975). Finnegans Wake. London: Faber and Faber.

Koefoed, H. (1984). Lars Hertervig. Lysets maler. Gyldendal: Oslo.

Nussbaum, M. (2012). The New Religious Intolerance. Overcoming the Politics of Fear in an Anxious Age. The Belknap Press of Harvard University Press: Cambridge, Massachusetts.

Olsson, A. (2000). «Mäster Eckhart och mystikens negation» i läsningar av intet. Albert Bonniers Förlag: Stockholm.

Rilke, R.M. (2022). Duino-elegiar. Attdikta av J. Fosse. Oslo: Samlaget.

Robbe-Grillet, A. (1992) Sjalusi. Oversatt av A. Amlie. Pax: Oslo.

Taylor, C. (2007). A Secular Age. The Belknap Press of Harvard University Press: Cambridge, Massachusetts.

Thacker, E. (2010). After Life. The University of Chicago Press: Chicago.

Ulven, T. (1997). Essays. Gyldendal: Oslo.

Andre kilder:

«Announcement of the 2023 Nobel Prize in Literature». The Nobel Prize-kanalen på YouTube.

De utvalgte, snutt fra oppsetningen Skuggar:

https://www.deutvalgte.no/OLD/skuggar/skuggar.html

[i] I Hund og engel: «God kunst er guddommeleg: god kunst er delaktig i det / ubestemmelge, som er Gud, i det bestemmelege» (s. 64).

[ii] Gnostiske essays, s. 239–140. Se også «Om å lære å skrive roman», der Fosse skriver at uttrykket «taus skriftstemme» er inspirert bl.a. av M. Blanchot, som var en åpenbaring i «grublinga mi over skrivaren og skriftstemma», «han skriv om ikkje anna enn den tause stemma som kjem frå litteraturen» (s. 94).

[iii] Søk på «mellom linjene» i Bokhylla gir funn tilbake til 1927.

[iv] Se «AI-företag har använt Jon Fosses verk: ‘Tjuveri’» på https://sverigesradio.se. Publisert 11.10.2023

[v] Ulven: «Det uprogrammerbare», Essays, s. 59–69.

[vi] «Negativ mystikk», i Bøk nr. 1, 1993 og Gnostiske essay.

[vii] Olsson uttaler at Fosse gjennom «radical reduction of language and dramatic action exposes human anxiety and ambivalence. It is through his ability to evoke man’s loss of orientation and how these paradoxically can produce access to a deeper experience close to divinity that Fosse has come to be regarded as an innovator.»

[viii] Hund og engel, s. 62.

[ix] Naustet, s. 7.

[x] Naustet, s. 61.

[xi] Naustet s. 62.

[xii] Naustet, s. 105.

[xiii] Naustet, s. 115.

[xiv] Naustet, s. 116.

[xv] Naustet, s. 116f.

[xvi] Naustet, s. 137.

[xvii] Naustet, s. 143.

[xviii] Bly og vatn, s. 7.

[xix] Bly og vatn, s. 228.

[xx] Bly og vatn, s. 57.

[xxi] Bly og vatn, s. 222.

[xxii] Bly og vatn, s. 116–117.

[xxiii] Waiting for Godot, s. 94

[xxiv] Shenker: «Moody Man of Letters; Portrait of Samuel Beckett.» The New York Times. 6. mai 1956

[xxv] L. Dahl (1855) skriver om diagnosen «Melancholie» på s. 217–222, om «forrygthed» s. 234–237. Se også Koefoed s. 221.

[xxvi] Melancholia II, s. 26

[xxvii] Melancholia II, s. 26.

[xxviii] Melancholia I, s. 274.

[xxix] Eit nytt namn, s. 209.

[xxx] Melancholia I, s. 11f.

[xxxi] Melancholia I, s. 22ff.

[xxxii] Lars Hertervig. Lysets maler, s. 43f.

[xxxiii] Melancholia I, s. 113–117.

[xxxiv] Lars Hertervig. Lysets maler, s. 10.

[xxxv] Opplysninger lånt fra Koefoed, s. 58f.

[xxxvi] Melancholia II, s. 33.

[xxxvii] Lars Hertervig. Lysets maler, s. 10.

[xxxviii] Melancholia II, s. 104.

[xxxix] Morgon og kveld, s. 31.

[xl] Rambuku | Skuggar, s. 83.

[xli]I sammenhengen hvor formuleringen forekommer, skriver Coleridge om Lyrical Ballads (som han skrev sammen med Wordsworth), hvor han skulle «transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith» (Biographia Literaria, s. 169).

[xlii] Rambuku | Skuggar, s. 104.

[xliii] Rambuku | Skuggar, s. 85.

[xliv] En snutt fra oppsetningen er lagt ut på De utvalgtes hjemmeside, se «Andre kilder».

[xlv] Rambuku | Skuggar, s. 100ff.

[xlvi] Morgon og kveld, s. 36.

[xlvii] Morgon og kveld, s. 36.

[xlviii] Morgon og kveld, s. 69f.

[xlix] Morgon og kveld, s. 98f.

[l] Morgon og kveld, s.108f.

[li] Dagbok, Band 2, s. 124 (27. mai 1960).

[lii] Rambuku | Skuggar, s. 168.

[liii] Den burtkomne faderen, s. 326.

[liv] «Suti …» Dagbok, Band 1 (desember 1950), s. 262. «Ikkje alle …» Dagbok, Band 2 (9. desember 1964), s. 564.

[lv] Dagbok, Band 1, s. 349.

[lvi] Se «Negativ mystikk», Gnostiske essays, s. 124, og Melancholia I, s. 86.

[lvii] Melancholia II, s. 27.

[lviii] Gnostiske essay, 134.

[lix] Dahl (1859), s. 206f.

[lx] Ein nytt namn, s. 99.

[lxi] Det andre namnet, s. 433–437.

[lxii] Ein nytt namn, s. 106.

[lxiii] Eg er ein annan, s. 48.

[lxiv] Eit nytt namn, s. 104f.

[lxv] Eit nytt namn, s. 329. Se Å bli den du er. Wetlesen gir en grundig (hundre sider lang) innføring i Eckharts teologiske virke og lære. Asles Eckhart-refleksjoner på s. 225f i Eit nytt namn (del VII) kan med fordel leses med Wetlesens kapittel «Guds fødsel (geburt) i menneskets sjel» in mente.

[lxvi] Eit nytt namn, s. 262.

[lxvii] Eit nytt namn, s. 209.

[lxviii] Se https://www.bjorntufta.com/.

[lxix] Gnostiske essay, s. 29f.

[lxx] Hund og engel, s. 43.

[lxxi] Nye dikt, s. 22.

[lxxii] Det andre namnet, s. 405.

[lxxiii] En er ein annan, s. 251.

[lxxiv] Det andre namnet, s. 105ff.

[lxxv] Det andre namnet, s. 317.

[lxxvi] Det andre namnet, s. 498.

[lxxvii] Francis Bacon. The Logic of Sensation, s. 148. Deleuze finner den omtalte effekten av svart i verk som «Pope No. II», «Three Studies for a Crucifixion», «Portrait of George Dyer Staring into a Mirror» og «Triptych».

[lxxviii] Det andre namnet, s. 498.

[lxxix] Eit nytt namn, s. 171.

[lxxx] Det andre namnet, s. 502; Eit nytt namn, s. 145.

[lxxxi] Francis Bacon. The Logic of Sensation, s. 148. Deleuze låner betegnelsen «Chronochromie» fra Olivier Messiaen.

[lxxxii] Det andre namnet, s. 70f.

[lxxxiii] Det andre namnet, s. 80.

[lxxxiv] Eg er ein annan, s. 348.

[lxxxv] Innriss, s. 24 (essayet «Orfeus’ blikk»).

[lxxxvi] Eit nytt namn, s. 82f.

[lxxxvii] Eg er ein annan, s. 245.

[lxxxviii] Eit nytt namn, s. 10.

[lxxxix] Det andre namnet, s. 303.

[xc] Eit nytt namn, s. 145 og s. 231.

[xci] Eit nytt namn, s. 11.

[xcii] Det andre namnet, s. 198.

[xciii] Se talen «Om anspente mennesker som er fulle av egenvilje» i Å bli den du er.

[xciv] Å bli den du er, s. 257 («Den som lytter til meg»).

[xcv] Det andre namnet, s. 309.

[xcvi] Eit nytt namn, s. 225.

[xcvii] Å bli den du er, s. 41.

[xcviii] Eit nytt namn, s. 226.

[xcix] Eit nytt namn, s. 95.

[c] Se Thackers analyser av språkbruk (i kap. 2) hos mystikere som Pseudo-Dionysus og Nikolaus av Cusa (som det refereres til i Septologien) i After Life.

[ci] Å bli den du er, s. 72. Se «Taler til undervisning», s. 109.

[cii] Å bli den du er, s. 238. Fra en prediken over «Salige er de fattige i ånden …».

[ciii] Jeg låner uttrykket «mørk panteisme» fra Thacker, som særlig i kapitlet «Dark pantheism» (s. 159–238) diskuterer panteisme, trancendens og immanens hos mystikere som Nikolaus av Cusa, Johannes Scotus Eriugena (810–877), Duns Scotus (1266–1308) og Pseudo-Dionysius Areopagitten (levde på 500-tallet).

[civ] Eg er ein annan, s. 346.

[cv] Eit nytt namn, s. 96.

[cvi] Eg er ein annan, s. 348.

[cvii] Eit nytt namn, s. 232.

[cviii] Eit nytt namn, s. 331.

[cix] Eit nytt namn, s. 331.

[cx] Disjecta, s. 27.

[cxi] Partiet Beckett gjengir står på s. 462 i den endelige utgaven av Finnegans Wake. Også dette verket er gjennomsyret av middelalderens mystikk: «Micholas de Cusack» (Nikolaus av Cusa) og «coincidance of their contraries» (coincidentia oppositorum) all over.

[cxii] Å bli den du er, s. 285–291. Se også After Life s. 60–74.

[cxiii] Morgon og kveld, s. 111.

[cxiv] Morgon og kveld, s. 114.

[cxv] Eg er ein annan, s. 348.