Dette essayet av Bror Hagemann (bildet) sto på trykk i Klassekampen sist lørdag og gjengis med tillatelse av forfatteren og KK:
7. mars 1932, om ettermiddagen, ble riksdagsmannen og leder for den svenske arbeidsgiverforeningen Hjalmar von Sydow funnet drept, slått i hjel, sammen med to tjenestepiker, i sin egen villa i et av Stockholms mest fasjonable strøk. Etterlysning gikk ut etter sønnen, 23 år gamle Fredrik von Sydow, og hans jevngamle kone Sofie. De to ble funnet seinere på kvelden i Uddevalla, der de hadde søkt tilflukt i restauranten på hotell Gillet, og, etter et måltid bestående av østers og sjampanje, omkranset av roser og taffelmusikk, gått opp trappen til andre etasje, hvor Fredrik tok fram en pistol og skjøt først den vakre Sofie, deretter seg selv, i hodet.
Skandalen rystet Sverige i en sånn grad at man fortsatt kan kjenne etterdønningene. I 2004 ga Fredriks niese, Helena Henschen, ut sin versjon av historien, dokumentarromanen ”I skuggan av ett brott”, der hun forsøkte å skrive seg inn mot en dypere forståelse av tragedien. Boka, som vakte mye oppmerksomhet i nabolandet, kan blant annet leses som en illustrasjon av samspillet mellom fakta og diktning i et prosjekt som søker å trekke maksimal effekt ut av begge.
For hva er det som skjer når et slikt stykke hard facts brukes som stamme i et fiksjonsunivers? Hva slags energi gir det? På hvilken måte kan de to nivåene sies å belyse hverandre, og hvor går grensen mellom deres gjensidige relevans?
Etter 80 års etterforskning, journalistikk og offentlig spekulasjon ligger omstendighetene rundt hendelsene den dystre mars-dagen i 1932, fortsatt i halvmørke. Henschen har ikke mye å støtte seg til. Skandalen var så overveldende, får vi vite, at de få gjenlevende tidsvitnene helst har villet fortrenge den. Naboer og bekjente av familien hun finner på pleiehjemmene husker stort sett ingenting, eller de ønsker ikke å fortelle. Heller ikke politirapportene har mye å bidra med, ut over kriminaltekniske og medisinske fakta.
Det som gjør at leseren henger med, hele tida blar videre, er suget fra det ufattelige. Forbrytelsen som krenkelse ikke bare av livet selv, men av våre grunnleggende oppfatninger om familieliv, ung kjærlighet, tilværelsen på samfunnets absolutte solside. Ingenting tyder på at gjerningsmannen var psykotisk. Saken utfordrer våre forestillinger om forbrytelsen som noe aldri så lite rasjonelt, som uttrykk for en form for nød eller forvillelse. Det må det jo være denne gangen også, men hvordan? Hvorfor? Kildene vender seg bort. Jo lenger Henschen pløyer inn i stoffet, jo mer påfallende blir tausheten.
Hun må kle opp karakterene sine i språk, gi dem personligheter, bakgrunnshistorier, drømmer, i et forsøk på å forstå dem. Hun leter seg fram mot mulige konsekvenser av de få omstendighetene som er kjent: oppveksten på Kungsholmen i Stockholm, sommerfestene i Velamsund, den fjerne, opptatte faren, moren som var sykelig og tilbrakte mye tid på sanatorier. Det lykkes bare så måtelig. Bare slutten står urokkelig fast: Slagene i villaen på Norr Mälarstrand, de to unge døde på gulvet i hotell Gillets andre etasje.
I sin bok ”Reality hunger” fra 2010 skriver David Shields: ”The novel is dead. Long live the anti-novel, built from scraps”. Han argumenterer for en klipp- og lim-metodikk der forfatteren sammenstiller faktabrokker for å formidle et verdenssyn, en visjon som er klar og tydelig, ikke noe som ”mysteriously creeps through the cracks of narrative”, slik det gjerne er i romanen. Plotet er hovedfienden, og man kan innvende at Shields synes å ha falt av utviklingen i romankunsten kort tid etter Dickens. Men han er ikke alene. Tida tørster etter virkelighet, etter noe håndgripelig i en verden av kommersielt løgnspråk og nyhetssendinger fra den andre siden av kloden. Faktabaserte historier vinner fram. I Sverige har sjangeren ”grävprosa” lenge hatt en anfører i P.O. Enquist, med markante etterfølgere som Sara Stridsberg og Lars Jakobsson; her hjemme skriver forfatterne om seg selv. I det hele tatt finnes det i nåtidskulturen en inngrodd skepsis til fiksjonen som kilde til erkjennelse. ”Based on a true story”, står det på filmplakatene, og gjerne også i forlagsreklamene. Virkeligheten legitimerer prosjektet. Dette, mine damer og herrer, er ikke noe dilldall en forfatter har funnet på. En historie om en mann som sprenger regjeringskvartalet i Oslo blir ikke interessant før noen faktisk har gjort det. At det like gjerne kunne gått annerledes, spiller ingen rolle. Nå er det sant. Virkeligheten forteller.
Også innen fiksjonslitteraturen selv finnes en norm for ”sannhet” som avgjørende kvalitetskriterium. Det skrevne skal oppleves som ”sant”. Klippet ut av virkeligheten. Litteraturen, diktningen, det kunstferdig overskridende, blir suspekt om det trekker for langt unna hverdagens gjenkjennelighet.
Helena Henschen strever i dette feltet. Teksten hennes er pratsom, anstrengt poetiserende, uklar. Hun skriver om omsorgssvikt, mulig narkomisbruk, savnet av en mor. Egentlig skriver hun mest om seg selv. Hennes eget språk, hennes egne 2000-talls holdninger tredd ned over hodene på mennesker hun ikke kan begripe. Fredrik og Sofie kommer aldri nærmere. De går inn på hotell Gillet, arm i arm, uten interesse for teoriene hennes.
Vi måtte altså hatt mer. Fått gjerningsmannen inn til avhør, analysert ham, endvendt alle aspekter ved historien hans. Nøstet opp tråder tilbake i barndommen og ut i omgangskretsen som kunne lede opp mot den brutale slutten. Men ville det egentlig hjulpet? Hadde drapsmannen blitt tydeligere for oss, på 80 års avstand, om vi klarte å klebe en eller annen diagnose til ham? Selv etter de mest inngående undersøkelser, psykiatriske og biologiske analyser, står forskerne, i tilfeller som dette, igjen med mørke flekker. Hvorfor akkurat han. Hvorfor nå. Hvorfor på denne måten.
I skuggan av et brott gir ingen svar. Etter endt lesning er jeg som leser tilbake der jeg startet. Det eneste jeg vet, gjengitt i første avsnitt av denne teksten, er det som fikk meg til å åpne boka. Fredriks og Sofies historie er fortsatt innhyllet i mørke. Lysstrålen som ble rettet mot dem, en myriade av flimrende ord, var for svak.
Og det slår meg at dette ikke så mye handler om fiksjonens utilstrekkelighet som om dens utfordringer. Bare den aller ypperste innlevelseskraft og formidlingsevne kunne gjort Fredrik von Sydow til noe annet enn et oppslag i en gammel avis. Nettopp det at han er så tydelig, som særtilfelle, som kompromissløst handlende avvik, gjør at det trengs kraft for å trenge gjennom skallet han omgir seg med.
Hva er forståelse? Enkelt sagt informasjon filtrert gjennom et sinn, satt inn i et system av individuelle og kollektive erfaringer. Noen må begripe. Noen må bearbeide fakta for at de skal peke ut over seg selv.
Om virkelighetens kong Richard III vet vi at han kom til makten i 1483, etter en maktkamp som må sies å være typisk for tida han levde i, og at han ble drept to år seinere i slaget ved Bosworth Field. Etter William Shakespeares behandling framstår han som inkarnasjonen av den avhumaniserte, formålsrasjonelle ondskap. I 1889 reiste Joseph Conrad oppover Kongofloden med dampbåt og til fots på oppdrag for belgiske myndigheter. Ti år seinere utga han romanen Heart of Darkness. Det som gjør denne teksten til en av de sterkeste beretninger som er skrevet om menneskelig utarming i sivilisasjonens fysiske og mentale grenseområder, er ikke faktagrunnlaget, men hva forfatteren gjorde ut av det. Hadde Dante og Shakespeare nøyd seg med å skrive dokumentært, ville vi i dag hatt glimrende skildringer av livet i Firenze på 1300-tallet og i England under Elisabeth I., men ikke de tidløse framstillingene av menneskers maktbegjær, tvil og dårskap de har forsynt verdenskunsten med.
Sammenlikningen er urettferdig, men likevel relevant. Fredrik von Sydow forsvinner i skyggen av mer kjente fadermordere som Ødipus og Dmitri Karamazov, ikke fordi historien hans mangler elementene som skal til, men fordi ingen ennå har vært i stand til å løfte ham ut av det partikulære og inn i historien.
Ved å insistere på at voldsmannen er en fremmed, en representant for de andre, gjør forfatteren dessuten holdningen hans til sin egen. På samme måte som han objektiverer sine ofre, ignorerer deres individualitet og menneskeverd til fordel for sin egen akutte nødvendighet, objektiverer hun ham. Bare den som våger å lete opp den andre i seg selv, og studere det hun finner, har muligheten til å strekke seg over avgrunnen mellom mennesker.
Dette er litteraturens prosjekt. Å gå inn der ingen har adgang. Trenge inn i det ugjennomtrengelige, lyse opp det dunkle. Lete fram noe allmennmenneskelig i det avstengt private.
En forfatter i denne tradisjonen må leve seg inn i karakterene sine som en skuespiller gjør i en rolle. Hver gang Richard III framføres går det en stafett fra den opprinnelige Richard via dikter Shakespeare og videre, gjennom instruktørens og skuespillerens bearbeidelser, ut til tilskueren som opplever dramaet på sin egen kropp, fire hundre år etter at det ble nedtegnet. Og hvorfor stoppe der? Hver gang vi tar et skritt tilbake står vi i fare for å objektivere noe som angår oss, som en mulighet i oss selv. Ikke minst i en tid da selvrealisering framstår som en religionserstatning, og empati forveksles med sentimentalitet eller konkurransesvekkende svakhet, er det viktig å minne om dette. Snarere enn forføring hjulpet av narrative teknikker – som jo brukes i dokumentarsjangre i like stor grad – er det identifikasjon og overskridelse som er fiksjonslitteraturens styrke. Heller enn en uforpliktende lekestue kan den være et sted hvor leseren møter sitt eget mørkeste potensiale. Ved å prioritere det mulige framfor det sannsynlige kan forfatteren fange begivenhetene før de finner sted, og gjøre det forrykte og utålelige til del av en allmennmenneskelig erfaring.
I et slikt perspektiv blir virkeligheten, forstått som absolutt ramme og begrensning for litteraturens anstrengelser, et sidespor, for ikke å si en blindvei. Bare ved å ta det uhørte, det potensielt overskridende med i betraktningen, kan vi komme videre.
”Enhver mur er en dør”, skrev den amerikanske poeten og essayisten Ralph Waldo Emerson. Det var ment som en livsholdning, men fungerer også som litterært program. Fakta, i betydningen kunnskap om det menneskelig mulige, vil alltid støte på en mur. Bare fiksjonen kan åpne den. Bare språket kan forstå.